INTRODUCCIÓN

LA IDEA BORGEANA del laberinto y la infinitud es parte inherente de una teoría que aborda la des(re)(cons)trucción del texto literario como un axioma epistémico e impulsa un sistema de pensamiento en tor no a este, no solo como espacio de encuentros, sino de colisiones y oposiciones muchas veces no resueltas. El concepto de reescritura, que emana de esta consideración pluralista de la literatura y el arte, complejiza y aumenta las posibilidades de interacción del texto literario con respecto a sus re ferentes. Esta relación de hermanamiento e intercomunicabilidad de una obra con otra(s) anterior(es), si bien no siempre es claramente explicitada desde el hipertexto resultante, suele promover lecturas suspicaces que se intensifican una vez localizado el punto más claramente intertextual. Otras veces, sin embargo, las relaciones son múltiples y en la aglomeración de referencias, en la superposición de parecidos textuales, el lector pierde las pistas y acaba leyendo el conjunto como un original sin pasado.

Entendida así la reescritura¹, como conglomerado heterogéneo, una de las obras más interesantes de la literatura chilena es La nueva novela (1977) de Juan Luis Martínez; objeto-arte que resulta de una aglutinación reescritural de múltiples textos, bien sean literarios, filosóficos, científicos o políticos, bien pertenezcan a la plástica, la pintura o la fotografía. Martínez, que estaba convencido de que "sólo reescribimos palabras ya escritas por otros" (^{Roblero, 2003}, p. 73), puso en marcha todo un mecanismo de reconstrucción de la obra de arte a través de la acumulación barroquizante de elementos de índole textual, paratextual, objetual y pictórico con los que logró desajustar el logos imperante en el arte.

A tenor de esto y a propósito de la recurrida idea de que la obra de Martínez es inabarcable, inclasificable e inexplicable, parece evidente que el problema de la interpretación de La nueva novela estriba en las herramien tas que hasta ahora hemos utilizado para su análisis, pues se hace evidente la necesidad de un nuevo aparato crítico que logre des(cons)truirla a partir de las herramientas que nos proporcione una teoría ad hoc para hacer una serie de micro-lecturas o sacar un número concreto de conclusiones parcia les a partir de las cuales cada lector pueda construir su propia nouveau ro man. Es innegable la ventaja que supone partir de los estudios previos sobre el corpus específico que compone la obra martiniana, ya que las múltiples interpretaciones que se le han hecho han propiciado y articulado un campo crítico vastísimo sobre el cual sentar ciertas bases, como las referentes a la autoría múltiple, a la superación de los géneros literarios tradicionales, a los juegos paradojales y contralógicos o a la problemática de la nominación que surge de la ruptura del horizonte de expectativas provocada por un título novelesco para una obra que, a todas luces, parece estar signada por lo poético; un texto polimórfico que sin duda interpela al lector y lo desafía a situarse, cual Alicia incrédula, al otro lado del espejo, desde donde "Todo es posible" (André Breton).

UN NUEVO MODELO PARADIGMÁTICO

La nueva novela, auto-publicación de Juan Luis Martínez (Valparaíso, 1942 - Villa Alemana, 1993), sale a la luz por vez primera en enero de 1977. Eran aquellos unos años duros para la cultura y, sobre todo, para la vida. Ins taurada plenamente la dictadura pinochetista, el año 1977 está plagado de hitos que dan sentido a ciertas categorizaciones factuales que lo marcan como un verdadero punto de inflexión con respecto a los años anteriores². Sin embargo, hay que ser cauteloso a la hora de contextualizar La nueva novela, pues la lectura politizada se impone sobre lecturas de índole estricta mente literaria o técnica, sobre todo en el tipo de lector que en los primeros años alcanzó a leerla y que pertenecía al círculo literario, crítico o teórico del Chile post-golpe. Y es que no podemos perder de vista que la obra co mienza a escribirse en 1968 y, según lo que reza el colofón, se terminó en 1975. Pero sabemos, también, que una primera versión ya estaba acabada y a punto de ser publicada por la Editorial Universitaria de Valparaíso en el año 1971, antes del golpe de Estado y en pleno gobierno socialista. Sobre esto, afirma Zurita:

Este libro, que se llamó hasta prácticamente el último minuto Pequeña cosmogonía práctica -que es un título de Tardieu- estaba prácticamente terminado el año 1973, cuando estuvo a punto de ser publicado con el título Pequeña cosmogonía práctica por la Editorial Universitaria. Y justo viene el golpe, por lo tanto no sale el libro, que ya estaba aprobado. Y ahora me despierta una curiosidad absolutamente sin respuesta porque "el papel secante"; lo que no estaba, que agregó al final Juan Luis, cuan do cambia el título hacia La nueva novela, es "la bandera chilena". Creo que, ¡ah! y los peces esos de Cetus -esos con los anzuelos- son las únicas páginas nuevas que tiene con respecto a la versión del 73 que aprueba la Universitaria, con Pedro Lastra y Martín Cerda (sic)³ (Movimiento Lúdico Films, 2007)⁴.

Estas palabras de Zurita vienen a arrojar luz respecto de la tendencia que ve y analiza La nueva novela como una obra artística en pugna direc ta con el aparato represor de la dictadura chilena. Visto así, entonces, La nueva novela no es legible exclusivamente desde el contexto social, político y cultural en el que se inserta Martínez como sujeto al momento de su publicación sino que, por el contrario, entender su funcionamiento re quiere de la aceptación de esta como una autoconstrucción contextual en cuya conformación podemos encontrar un importante número de textos que, legibles desde la misma obra, la vinculan claramente a los grandes procesos bélicos europeos: la Guerra Franco-Prusiana (1870), la I Guerra Mundial (1914) y la II Guerra Mundial (1939); e incluso a los regímenes despóticos de América Latina, sobre todo en el segundo cuarto del siglo XX, pero no a la dictadura chilena como extratexto único y explícito. Así, una contextualización funcional que realmente aporte datos fehacientes para el análisis de La nueva novela, debe estar hecha sobre la base de dos grupos de elementos extratextuales que en muchos sentidos van a funcio nar como intertextos:

1. El contexto histórico inmediato donde se sitúa la obra en el momento en que se publica, en plena dictadura.

2. El autoconstructo contextual, que en el caso de La nueva novela es una especie de híbrido entre los momentos históricos más importantes que pueden haber influido en la obra, las manifestaciones artísticas vigentes declaradas en ella y otro tipo de vinculaciones que pueden entreverse a lo largo de sus páginas pero que no son fuentes declara das y que podemos denominar "hipotexto latente".

Desde esta nueva contextualización plural de La nueva novela se abre un vasto campo analítico donde toma mayor importancia la necesidad de desarrollar una teoría literaria acorde con la obra para que pueda ser anali zada a la luz de sus propios textos y no de un contexto ficticio y vagamente afín a ella. Esta teoría, a la que denominamos "Teoría del texto polimórfico" es expuesta a continuación sobre la base de postulados teóricos primiciales que también serán detallados.

LA NUEVA NOVELA Y LA TEORÍA DEL TEXTO POLIMÓRFICO

El presente texto no trata de esclarecer o listar qué relaciones concretas es tablece La nueva novela con otros textos, autores o movimientos; es sobra damente conocido el campo crítico que a lo largo de los últimos años se ha formado y especializado acerca de estos aspectos, entre los que destacan las relaciones con OuLiPo y el Nonsense, la obra de Mallarmé, el orientalismo, el concretismo brasileño o el surrealismo⁵. Tratamos aquí, sin embargo, de desarrollar una teoría que, aunque parte de la propuesta de la narratología genettiana, la supera aumentándola, corrigiéndola y adaptándola a la obra de Martínez. Desde esta teoría que aquí se presenta puede abarcarse su pro puesta de construcción del texto desde el concepto de reescritura, definido en pos de esta obra.

La primera afirmación que podemos hacer con respecto a La nueva no vela de Juan Luis Martínez, y de la cual parte nuestra teoría, es que casi de forma privativa La nueva novela está compuesta por fragmentos textuales que funcionan como hipotextos metatextuales⁶, lo que obliga a definir una nueva función, basada en la transtextualidad, que Genette no definió: la "hipermetatextualidad transdisciplinaria", debido a la especial condición en que se reiteran los signos en esta obra. Los hipotextos que se insertan dentro de La nueva novela se sitúan en ella sin ningún aparente signo de orden cronológico ni temático y van generando, en función de otros (hipo) textos con los que les corresponda interactuar, fragmentos discursivos des de los que pueden irse leyendo algunos de los principios que presenta. Esta especial condición, que se concibe a partir de la declarada voluntad de Mar tínez de "construir un trabajo poético donde mi participación sea mínima, como un instrumento nada más de esa fuerza autónoma que es el lenguaje" (^{Roblero, 2003}, p. 75) eclosiona en un producto heteroforme donde la re escritura se convierte en tendencia privativa de la construcción literaria. El autor no existe sino como un artesano que ha ido uniendo las piezas de un puzzle que el lector deberá, paradójicamente, deshacer para poder visuali zar. Este lector des(cons)tructor, por lo tanto, también será un re-escritor y generará un nuevo texto a partir de los fragmentos textuales que logre decodificar y recodificar en su lectura.

Así, la falta de sistematización en torno a ciertos aspectos de la reescri tura evidencia la necesidad de una reformulación de los aspectos más im portantes que conforman la epistemología basada en los supuestos teóricos de Kristeva, la teoría del infinito, la rezeptionsãsthetik, el estructuralismo, la teoría de la influencia y el palimpsesto, para adaptarla a las especiales con diciones en que La nueva novela hace uso de las relaciones transtextuales y que pueda funcionar en su tarea de definir a la obra.

Siguiendo la clasificación hecha por Genette en Palimpsestes (1982)⁷, la reescritura entraría a formar parte de esta clasificación como uno de los ti pos de transtextualidad descritos por él: la hipertextualidad, puesto que no es otra cosa que escribir un texto, llamado B, a partir de otro texto, llamado A, que funcionaría como hipotexto. Pero, ¿qué ocurre cuando el hipotexto es múltiple y el hipertexto, plural y multiforme?, ¿cómo logra decodificar el lector una obra que circula en el ámbito de la autoría múltiple? y ¿en qué grado es aplicable la teoría genettiana a un texto como La nueva novela? Las respuestas son variadas y de una complejidad nada desdeñable, sobre todo cuando, revisadas todas las propuestas teóricas, vislumbramos un vacío en el ámbito de la reescritura múltiple⁸.

Uno de los aportes más lúcidos de Palimpsestes es su clasificación en seis tipos de las modalidades básicas de hipertextualidad, haciendo una distinción entre las dos formas en que un hipotexto puede derivar hacia el hipertexto resultante: derivación por transformación y derivación por imitación, que a su vez pueden ser de tipo lúdico (la parodia o el pastiche), satírico (el travestimiento o la caricatura) y serio (la transposición o la con tinuación, "forgerie"). No obstante, La nueva novela escapa a estas clasifi caciones dadas por Genette debido a la fragmentariedad explícita con que están insertos los textos que la componen, lo que hace imposible la labor de lectura en el sentido más tradicional del término y, de igual modo, del trabajo de asimilación del estilo de escritura, que es, al fin y al cabo, una de las propuestas interpretativas de los semióticos.

Concluyentemente, los modos retratados por Genette sirven solo par cialmente en el análisis de La nueva novela, pues la práctica analítica que nos permitirá esclarecer los modos hipertextuales no estará basada en esta clasificación sino en el tipo de hipertexto que se genera de la aglutinación hipotextual⁹. En otras palabras, La nueva novela no permite una clasifica ción cerrada de sus prácticas hipertextuales, pero sí una tipificación media namente organizada de los modos en que los hipotextos se relacionan con el hipertexto desde la mirada del lector que presentamos en nuestra teoría del texto polimórfico.

Por otro lado, hay dos aspectos de la reescritura sin los cuales no se en tendería esta visión del fenómeno hipertextual: la funcionalidad y la ideo logía. Para Genette, la voluntariedad de la reescritura y sus dos posibles funcionalidades (social y estética) son rasgos dominantes a la hora de de cantarse por un tipo u otro de hipertextualidad (1989, pp. 491-492), es de cir, por la elección entre una parodia, un charge o un forgerie, por ejemplo.

En este sentido, a propósito de la funcionalidad de la obra de arte, la crítica martiniana ha fluctuado entre lo social y lo estético de forma cons tante, sin llegar a tasar explícitamente la diferencia esencial que las separa.

Sin embargo, la predominancia de las relaciones transtextuales esteticistas que hay en esta obra de 1977 hace posible la diversificación de opciones en este grupo, donde podemos diferenciar tres tipos de reescritura según su funcionalidad e intencionalidad:

1. Reescritura por asimilación: surge de la atracción de un autor por los textos de otro cuyos postulados comparte y desea "reescribir".

2. Reescritura por disimilación: un autor puede sentir la motivación de reescribir un texto para refutarlo directamente, parodiarlo o bien uti lizarlo como ejemplo para postular una idea no complementaria a él.

3. Reescritura por adición: surge cuando no es ni la empatía ni el deseo de censura lo que motiva la reescritura, sino la unión de ambas; o sea, una admiración hacia el autor unida a la idea de que la obra admirada puede ser mejorada de algún modo o, en casos más extremos, adapta da a un contexto histórico, social o cultural diferente donde las ideas de la misma puedan seguir sirviendo de ejemplo.

Esta última clase de reescritura es la que una mayor gama de tipos re-escriturales puede ofrecer, pues las técnicas que el autor-reescritor puede elegir para hacerla van desde el pastiche hasta la transposición.

El otro aspecto sin el cual la reescritura sería imposible es la ideología. Querer reafirmar, ocultar o tergiversar una ideología son las razones explí citas por las cuales existe la reescritura. Mismidad o alteridad mueven la voluntad artística como un fenómeno universal ideológicamente depen diente. En este sentido, se vuelve crucial prestar atención al hecho de que toda reescritura va a propiciar un desplazamiento histórico del texto previo (hipotexto) hacia un momento distinto en el que, sin embargo, adquiere total significación (como hipertexto); razón por la cual buena parte de los fragmentos textuales que componen La nueva novela han sido leídos a tra vés del prisma político y cultural del Chile dictatorial¹⁰.

Estos aspectos hasta ahora analizados permiten definir la reescritura como el resultado de la aplicación voluntaria de los modos básicos de las prácticas hipertextuales en la conformación de un texto derivativo que obedece a una ideología concreta -explícitamente materializada o no- y que depende tanto del grado de compromiso del hipertexto con su hipotexto como de la funcionalidad que se le designe.

En el tránsito hacia la conformación de la teoría polimórfica que esta mos definiendo es importante resaltar que los desplazamientos semánticos que provoca un hipertexto con respecto a su(s) hipotexto(s) se manifiestan por lo general en una serie de indicios que hacen reconocible la práctica reescritural. Estos desplazamientos suelen estar vinculados a una especial forma de recepción y se reconocen como transformaciones o imitaciones, bien sea de estilos, voces, características o, simplemente, cambios contex tuales que promueven también un cambio en su recepción. Sin embargo, en La nueva novela, de un modo casi colérico, se traspasan todos los límites supuestos para la recepción de una obra como literaria. Esta manualidad producto del ensamblaje de fragmentos textuales, fotográficos, pictóricos y objetuales, aborda al lector violentamente y provoca en él un abrumador sentimiento de desconcierto y una sustancial crisis de todos los valores que este consideraba como intrínsecos a la creación literaria. La saturación que opera en La nueva novela, que desde su mismo título se ve intervenida por intertextos que actúan como fragmentos de un texto mayor¹¹, estimula un cambio en la recepción proporcionado por las especiales condiciones en que se nos presenta.

Entre las más recurridas nominaciones que se han dado a La nueva no vela cabe destacar la de collage. Efectivamente, si analizamos detalladamen te la composición de la obra, el mecanismo de vincular fragmentos o trozos de otras obras, convierte este libro-objeto en un objeto-arte donde lo que suele ser la excepción se convierte en la norma: el ejercicio de la repetición extrema de la técnica reescritural. En este sentido es destacable la afirma ción de Matías Ayala de que:

El collage y la serie son los procedimientos básicos con los que Martínez construye las páginas de sus volúmenes. El collage es el procedimiento para enlazar lo textual y lo visual en el espacio bidimensional del cua dro, el grabado y la página. Esta es la forma en que Martínez desnatura liza las imágenes y muestra la arbitrariedad de su código visual (Ayala 2016, p. 311).

A esta dimensión visual, además, debemos añadir la dimensión objetual que declara la obra de Martínez, donde el significante es muchas veces un significante palpable, y ambos aspectos, dimensión visual y objetual, con viven en el mismo nivel de praxis estética en que Juan Luis Martínez logró reconstruir todo un sistema de pensamiento basado en el aparente uso del automatismo surrealista como base de creación.

La forma en que se establecen las relaciones entre los textos tiene expli cación desde el concepto de hipertexto que aquí se propone, incorporando a la definición genettiana ciertas características provenientes de la teoría informática que lo complementarán de manera clara y concisa para que ad quiera las connotaciones que hasta ahora no habían podido adjudicársele.

Reconocido el hipotexto (un híbrido compuesto por un incierto nú mero de textos que mediante la técnica reescritural son aglutinados y que oscila entre variados momentos de la historia, el arte, la literatura, la filo sofía o las ciencias), establecidas las bases teóricas desde las que partirá el análisis (la superación de la teoría intertextual y la narratología de Genette) e identificada la problemática (la falta de sistematización de los postulados teóricos que logren dar respuesta al análisis de textos como el de Martínez), se hace necesario rellenar los espacios vacíos para lograr una teoría global de análisis de La nueva novela que tenga en cuenta dos aspectos primordia les: primero, que La nueva novela es un constructo heteroforme que apela a la existencia de un lector activo y competente que logre ir recomponiéndola en cualquiera de sus ilimitadas posibles lecturas a medida que va des(cons) truyéndola¹²; segundo, que el aparataje teórico del que debemos armar nos habrá de tender a la definición de esta obra como interdisciplinar y transtextual; es decir, poliforme. Estos aspectos van a promover un cambio paradigmático importante con respecto a las tendencias de analizar el arte como un hecho lineal y ficticiamente ordenado. Asimilar el caos y aceptar la inexistencia de un principio y un fin nos sitúa en un espacio semiótico que, de alguna manera, se asemeja al concepto de semiósfera lotmaniana (1996), pero que va más allá de las normalizadas estrategias discursivas utilizadas por los escritores y que tiende hacia la materialización de algo tan complejo y al mismo tiempo tan cotidiano como la transformación del pensamiento humano en discurso. Rellenar los espacios vacíos, como se anunciaba, va a requerir, según el análisis que nos compete, del desarrollo teórico de tres aspectos básicos de la teoría polimórfica: la transtextualidad, el hipertexto y el hipermetatexto transdisciplinario.

El hipertexto

Si bien en el campo de las humanidades la noción de "hipertexto" está vin culada al texto literario y a la emblemática figura de Gerard Genette, lo cierto es que adjudicar el nacimiento de este término a la teoría y crítica literaria es un error, pues es la informática la que lo pone en circulación¹⁶. "Hipertexto" es un término acuñado en 1965 por el tecnólogo, filósofo y sociólogo Ted Nelson (1937), aunque su origen se remonta hasta 1945, cuando Vannevar Bush (1890-1974) publicó "As we may think", donde hace una crítica al modo en que se gestiona la información como si fuera una estructura secuencial de documentos, influida por la secuencialidad del discurso hablado.

Veinticinco años más tarde Ted Nelson bautizó el fenómeno descrito por Bush como "hipertexto"¹⁷ en Literary Machines 93.1 (1992). Nelson de fine la cultura escrita como un conjunto complejo en el que cada elemen to (texto) está conectado a los demás, bien sea explícita o implícitamente. Pero, al contrario de lo que parece haberse instalado como la nota común, consultar la base de datos, el hipertexto (La nueva novela, en nuestro caso), no es sinónimo de leer el texto, sino que es necesario enfocar la atención en cada "lexía" (^{Barthes, 2004}) para establecer las concomitancias semánticas que van a unir cada texto con los demás y, finalmente, des(cons)truir el hipertexto, que será un concepto basado en dos premisas: la no-linealidad y la discontinuidad del discurso en el sentido en que un texto puede ser no-lineal y, sin embargo, mantener la continuidad textual; y cuyo caso más emblemático es Rayuela (1963) de Julio Cortázar¹⁸. En este tipo de cons trucciones, entonces, será el lector el que deba construir un relato según su bagaje cultural y/o su reconocimiento hipotextual. Podría parecer que esta libertad extrema que se da al lector resulta peligrosamente irresponsable para la conformación del hipertexto, ya que podrían ejercerse lecturas errá ticas o absolutamente sacadas del núcleo textual dominante. Sin embargo, hasta la más extrema lectura que se haga del hipertexto estará circulando dentro de unos límites canónicos guiados por los nexos (lexías) hipotex-tuales, representados por asociaciones de tipo sináptico o lógico-deductivo.

La ausencia de orden fijo para estructurar el contenido discursivo (lo que Deleuze y Guattari llamaron "estructura rizomática") es la especifici dad del hipertexto. En su disposición fragmentaria se reconoce y confirma la soberanía del lector en el campo epistemológico de la literatura y pro blematiza las acciones textuales que pueden darse en la lectura hipertextual como distintos niveles de complejidad, entre los que podemos citar las re lecturas en contextos diferentes, los juicios acerca de los dos términos de una alternativa o la parodización de un texto en un contexto determinado.

No obstante, en la lectura lineal se van generando pensamientos (relaciones, recuerdos, parecidos…) que dotan a esta de una dimensión distinta y que, en su conjunto como acto interpretativo, también puede denominarse “hipertexto”. A tenor de esto, podemos aseverar que la escritura hipertextual en soporte informático viene, simplemente, a ofrecer un nuevo espacio de expansión en la conceptualización que siglos atrás ya venían ejerciendo autores como Stendhal o Dostoievsky, pues los conceptos de unicidad, finitud y fijación de que parece liberarse el hipertexto informático, no son más que la parte más externa de un proceso de creación mucho más complejo.

¹⁸ Podemos recordar, a propósito de Rayuela y la conformación del hipertexto, el diálogo del capítulo 154 entre Morelli, Oliveira y Ettiene, cuando el viejo escritor desde la cama de hospital donde se encuentra accidentado, pide a sus culposos visitantes que lleven unos papeles (capítulos de esa obra inconclusa que está creando) y los pongan en un lugar concreto que él mismo les señala (entre los capítulos 51 y 53). Ante la posibilidad de equivocarse que plantea Oliveira, Morelli responde: “Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va. Lo más que hago yo es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto” (^{Cortázar, 1984}, p. 737).