La densidad y alcance desmedido de Terra Nostra han sido un lugar común en la producción crítica sobre Carlos Fuentes. Así, su obra cumbre ha sido descrita como "proyecto totalizante y utópico" (^{Williams, 1996}: 96), "novela monumental" (^{Márquez Rodríguez, 1988}: 185), "inmenso monstruo enciclopédico" (^{Brashear, 1981}: 102), el producto de "una ambición ilimitada" (^{Goytisolo, 1977}: 237), "codicioso palimpsesto" (^{Price, 1999}: 48), intento de "abarcar un conocimiento absoluto de la cultura hispánica" (^{González Echevarría, 1988}: 89), proyecto de "novela total y eterna" (^{Kerr, 1980}: 99), Mandala que contiene todas las posibles direcciones del espacio y del tiempo (^{Coddou, 1978}: 9). Terra Nostra se enmarca, además, dentro de las tendencias totalizadoras de la novela del Boom, siendo probablemente su expresión más desmedida. Galardonada al año siguiente de Cien años de soledad con el Premio Rómulo Gallegos, la propuesta de Fuentes no puede desligarse de la genealogía de este fenómeno literario, editorial, cultural y social que surgió entre las décadas de 1960 y 1970, pero apuesta por retomar la tradición borgeana, para, desde ella, desmarcarse de los epígonos de Joyce o Faulkner. Años atrás, otro de sus más distinguidos representantes de su generación, Mario Vargas Llosa, en su introducción a Tirant lo Blanc había sugerido lo que podría considerarse como una teoría de la novela total en la que el novelista suplanta a Dios creando un universo ficticio autónomo capaz de competir con la realidad: "Martorell es el primero de esa estirpe de suplantadores de Dios -Fielding, Balzac, Dickens, Flaubert, Tolstoi, Joyce, Faulkner- que pretenden crear en sus novelas una 'realidad total', el más remoto caso de novelista todopoderoso, desinteresado, omnisciente y ubicuo" (¹⁹⁹¹: 11). La proliferación de ensayos sobre Terra Nostra durante el último tercio del siglo XX, ha venido languideciendo en las últimas dos décadas, centrándose ahora principalmente en estudios comparativos con otras tradiciones (^{Barrenechea 2016}; ^{Bessière 2019}; ^{Echavarría 2008}; ^{Moraru 2001}; ^{Reid 2014}; ^{Sturm-Trigonakis 2011}), un impulso explicable en el contexto de la tendencia a la mundialización en la crítica literaria. Parecería que todo ya estuviera dicho sobre la obra más ambiciosa del novelista mexicano, especialmente en lo que se refiere a la inoperatividad de sus propuestas totalizantes dentro del marco de la fragmentación postmoderna. Sin embargo, la polémica en torno a los impulsos ambivalentes y paradójicos en Terra Nostra se abandonó antes de llegar a profundizarse en ella y encontrar respuestas a muchos de sus interrogantes. Este trabajo viene a reabrir pues un debate descuidado por la crítica.

Las ambiciones totalizantes en Terra Nostra se manifiestan a través de metáforas especulares que recorren la novela de principio a fin. Si "El viejo mundo" explora el universo de la ortodoxia encarnado en el personaje del Señor y su palacio necrópolis, "El otro mundo" (tercera parte de Terra Nostra) se centra en aquellos grupos humanos y tradiciones que se oponen a dicho universo: la España tricultural, las tradiciones heterodoxas, la rebelión de las comunidades de Castilla y las utopías renacentistas. Si bien estas fuerzas ya aparecían en la primera parte, es en esta parte final donde llegan a alcanzar un papel dominante. "El otro mundo" gira en torno a la esfera de las posibilidades, posibilidades que, aunque recurrentemente malogradas en la tradición hispánica, reaparecen periódicamente en nuestra historia. Con la intención de buscar una salida a este interminable círculo de esperanza y destrucción, Fuentes concibe una maquinaria utópica, el Teatro de la Memoria de Valerio Camillo¹, que funciona como metáfora central y sinécdoque de la novela. Mediante esta mise en abyme unificadora Fuentes ofrece una nueva reflexión sobre su propia creación verbal y sobre las ideas estéticas que la originan². A través de la metáfora del teatro de Valerio Cami llo, Fuentes sintetiza tanto su programa estético e historiográfico, como el proceso de producción y recepción de la novela que el lector tiene entre sus manos. Los diversos niveles de reflexión de esta poderosa metáfora especular resumen ideas presentadas antes de modo fragmentario, resuelven algunos de los enigmas y contradicciones que surgen en las primeras dos partes de Terra Nostra, y, sobre todo, confieren una unidad ejemplar a la novela.

Este episodio aparece recogido en el capítulo 103. En él se describe el encuentro de Ludovico, personaje asociado a los grupos heréticos y oposi-cionales de la novela, con Valerio Camillo sobre la base intertextual de la obra de Frances Yates, The Art of Memory (1966)³. Tras llegar a Venecia, Ludovico busca trabajo como traductor y es enviado al palacio del maestro Camillo, de quien se dice que atesora una inmensa biblioteca. En su nuevo trabajo Ludovico comienza traduciendo a diversas lenguas obras de clásicos como Cicerón, Platón, Filóstrato o Plinio. Todas ellas tienen un tema común: la memoria. Una vez que Ludovico es iniciado en los secretos del llamado "arte de la memoria", Camillo le muestra un Teatro de su propia creación, en el que el espectador puede contemplar "todas las posibilidades del pasado" (566), la historia de todo aquello que pudo haber sido y no fue.

La estructura autorreflexiva del capítulo resulta de la tematización del acto de la comunicación literaria. Esta tematización se manifiesta en múlti ples niveles, siendo los dos más importantes los de la producción y la recepción del texto. Detrás de las ideas de este episodio, se aprecia claramente el programa estético que ^{Fuentes expresa en Cervantes o la crítica de la lectura (1976}), de ahí que debamos considerar esta obra contemporánea de Terra Nostra como el otro gran intertexto de este episodio. Como en el ensayo, la novela discute en profundidad los actos de escribir y leer. Al igual que en el ensayo, en la obra de ficción Fuentes llega a conclusiones problemáticas en el nivel de producción y más satisfactorias en el de la recepción. El análisis que presento a continuación intenta dar respuesta a una pregunta crucial para el cabal entendimiento de Terra Nostra: ¿es la utopía literaria de Fuentes realmente una quimera imposible o puede llegar a materializarse en la práctica?

El ámbito en el que se mueve Valerio Camillo refleja el escenario arquetípico de la lectura. Su residencia es descrita inicialmente como una "fortaleza de papel" cuyas ventanas están "tapiadas con pergaminos", y donde se acumulan manuscritos y documentos en forma de "muros" y "pilares" (559). Al igual que puede apreciarse en la primera parte, en relación con El Escorial, Fuentes utiliza una metáfora arquitectónica para revelar su proyecto literario y para insistir una vez más en el carácter textual de la realidad. Este carácter queda confirmado por los dos personajes que pueblan este episodio: Valerio Camillo y Ludovico, ambos descritos como lectores experimentados. El primero es representado con los rasgos de un lector compulsivo. Su tartamudeo es el resultado de una dedicación total a la lectura, una obsesión que le ha llevado a olvidar los mecanismos del habla. De Ludovico se nos cuenta su experiencia como lector y traductor en Toledo. Esta misma tarea de lectura e interpretación ocupará su tiempo en la residencia de Camillo.

En su ensayo, Yates ofrece el modelo histórico e intertextual de estos dos personajes. Valerio Camillo está basado en la figura histórica del erudito renacentista Giulio Camillo, cuyas teorías sobre el arte de la memoria ocupan una parte central en la obra de Yates. Ludovico, por su parte, responde, al menos, a dos figuras mencionadas brevemente en The Art of Memory: Ludovico Dolce, quien tradujo tratados sobre el arte de la memoria y prologó las obras de Giulio Camillo y el erasmista Viglius Zuichemos, a través del cual nos ha llegado una de las escasas descripciones del Teatro de la Memoria. La implicación de estos dos personajes históricos es importante porque cada uno de ellos refleja facetas importantes en la producción y recepción de Terra Nostra.⁴

De Ludovico Dolce sabemos que su obra cumbre sobre el arte de la memoria es una traducción / adaptación (algo próximo a lo que hoy en día llamaríamos un plagio) del ensayo de Johannes Romberch Congestorium artificiosa memoriae (1533).⁵Este énfasis en la traducción a nivel textual e intertextual nos remite constantemente al ámbito postmodernista de la escritura, entendida no como creación original, sino como reescritura de pretextos (^{Hutcheon, 1988}: xii, 11; ^{Moraru, 2001}: xi). En cuanto a Viglius, Yates cita una de sus cartas a Erasmo en la que describe su encuentro con Giulio Camillo⁶.

Como señala Yates, este encuentro va más allá de lo anecdótico, pues representa el conflicto entre dos concepciones del Renacimiento: el humanismo racional de Erasmo y Viglius, por un lado, y el esoterismo de Camillo, por otro. En el capítulo de Terra Nostra que se discute aquí, Ludovico adopta en ocasiones una actitud escéptica semejante a la de Viglius, pero semejante también a la del lector de Terra Nostra. Al inscribir la duda y objeciones del lector potencial dentro del texto y a través de uno de sus personajes, Fuentes busca conferir a este importante pasaje una atmósfera dialógica. A la manera de los diálogos socráticos, la posición del lector es canalizada a través de las preguntas del discípulo, interrogantes a los que Camillo da puntual respuesta. La situación representada, el diálogo entre Valerio Camillo y Ludovico, que reproduce, a su vez, el encuentro histórico entre Giulio Camillo y Viglius, tiene una implicación especular aún mayor, puesto que reproduce, a nivel simbólico, el encuentro del lector virtual con Terra Nostra.⁷

Para entender debidamente las implicaciones de esta trama autorre-flexiva se verá a continuación la descripción que Yates presenta del teatro original y que Fuentes reproduce en Terra Nostra. Yates define el Teatro de Giulio Camillo como una visión del mundo y, al mismo tiempo, como un sistema de mecanismos mnemotécnicos. En su obra póstuma L'Idea del Teatro (1550) Camillo había descrito el edificio de acuerdo con la tradición cabalística del Renacimiento y, en particular, con las ideas herméticas de Pico della Mirandola. Su teatro descansaba sobre siete columnas, que representaban las siete columnas de la Casa de la Sabiduría de Salomón y los siete sefirot del mundo supraceleste, los cuales contenían las ideas o conceptos de todas las cosas⁸. Otros aspectos de la estructura del teatro que se rigen por el simbolismo cabalístico del número siete son: las siete graderías presididas por siete dioses de la antigüedad (Diana, Mercurio, Venus, Apolo, Marte, Júpiter y Saturno), las siete filas en que se dividía cada gradería y que se dedicaban a siete temas fundamentales de la humanidad (Prometeo, las sandalias de Mercurio, Pasifae y el toro, las Górgonas, la cueva y el banquete).

Si bien la cábala y otras doctrinas herméticas populares en el Renacimiento ofrecen el modelo simbólico sobre el que Giulio Camillo construye su teatro, el edificio mismo refleja e invierte a la vez la estructura del teatro clásico concebido por Vitrubio. Como el modelo de Vitrubio, el teatro de Camillo se divide en siete partes, pero donde Vitrubio emplaza al público, Camillo sitúa el escenario. En el modelo de Vitrubio hay un auditorio múltiple que contempla desde las gradas una representación única. Por el contrario, el teatro de Camillo emplaza a un espectador solitario en el lugar que habríamos asignado normalmente al escenario y lo enfrenta a un hemiciclo donde aparece representado todo el universo en microcosmos.

La función principal del teatro era la de ofrecer lo que ^{Yates llama un "sistema de lugares de la memoria" (2005}: 167). Al igual que ocurría con otras manifestaciones del llamado "arte de la memoria", los oradores eran capaces de retener una gran cantidad de información. El papel mnemo-técnico de estos teatros es claro, tal y como señala Yates: "en el mundo antiguo, carente de imprenta, sin papel en el que tomar notas o en el que mecanografiar conferencias, el adiestramiento de la memoria era de extraordinaria importancia. Y a las memorias de la antigüedad se las educaba por medio de un arte que reflejaba el arte y la arquitectura del mundo antiguo, y que posiblemente dependía de una intensa memorización visual que nosotros hemos perdido" (2005: 20). A pesar de la exhaustiva descripción e interpretación que ofrece Yates, no quedan claras, sin embargo, muchas de las conexiones entre el componente práctico (la tradición de sistemas de memoria que se remonta a Cicerón) y el aspecto esotérico del teatro (la tradición hermética que tiene su origen en Hermes Trismegistus). Como respuesta última se atribuye a su secreto una naturaleza mágica o mística. No es éste el lugar para desentrañar enigmas de este tipo. Baste señalar que la obra de Camillo contiene motivos de excepcional importancia para Fuentes: el ideal utópico de la representación y lectura simultáneas de la totalidad, la inversión de la relación público/escenario y sus implicaciones para una poética de la lectura, y el uso de un sistema esotérico para legitimar una visión utópica del mundo.

Aunque la descripción del edificio del Teatro en Terra Nostra se aproxima a la del original, el teatro de Fuentes cumple una función que no contempla el ensayo de Yates. Hemos visto cómo además de encerrar una densa significación simbólica, el teatro del que habla Yates cumplía un fin práctico: el cultivo de la memoria por parte de los oradores. En Terra Nos-tra la funcionalidad práctica del Teatro de Camillo se asocia a otro aspecto de la memoria, la que Fuentes califica como "la más absoluta de todas las memorias: la memoria de cuanto pudo ser y no fue" (566). El teatro de Fuentes proyecta imágenes de un pasado apócrifo. Así, Ludovico presencia una nueva versión de la historia en la que, por ejemplo, Calpurnia convence a César para que no asista al Senado durante los idus de marzo; en Belén, bajo el reinado de Augusto, nace una niña en un establo; Pilatos otorga el perdón a una profetisa y condena, en cambio, a Barrabás a morir en la cruz; Sócrates rehúsa tomar la cicuta; Noé se hunde en su arca; Lucifer regresa junto a Dios y es perdonado; Colón busca la ruta terrestre hacia Cipango y llega a la corte del Gran Kahn a lomos de un camello; Edipo vive satisfecho junto a su padre adoptivo; Pelayo obtiene la victoria en su disputa teológica con Agustín. La lista sigue, cubriendo episodios de la vida de Cicerón y Catilina, Alejandro, Homero, Elena de Troya, Job, Antígona, Polibio, Yocasta, Platón, Dante, Beatriz, Giotto, Demóstenes y Judas (566-7).

El teatro de Fuentes responde a un mecanismo que sólo aparece implícitamente en el teatro de Giulio Camillo y que Fuentes desarrolla mediante varias versiones del Aleph borgeano: la presentación de todas las posibilidades del pasado. Esta historia apócrifa cumple, en la visión del escritor, una función correctiva de cara al futuro: al conocer los pasados alternativos a esa "catástrofe permanente" que nos depara la historia, podremos evitar que dicha catástrofe se repita de nuevo. Como dice Valerio Camillo, "la historia sólo se repite porque desconocemos la otra posibilidad de cada hecho histórico" (567). Fuentes confiesa haber tomado de Borges este concepto de una segunda oportunidad para los acontecimientos de la historia:

Lo que logra Borges es esto, una apertura extraordinaria para la más profunda necesidad de la América Latina, que es tener la oportunidad de una segunda historia, no quedarse con la historia que tenemos, que tanto detestamos, que tanto nos ha humillado. Entonces escribe una segunda historia, como todos estos personajes de Borges en "La segunda muerte", en "Tadeo Isidoro Cruz", que tienen siempre la segunda oportunidad, el segundo momento de sus días, aunque sólo se engañen y el segundo momento haya pasado y haya sido el primero, pero ellos siguen esperando el segundo momento (^{Sosnowski, 1980}: 96).

De esta forma, Fuentes reescribe la biografía de Camillo sobre la base de Yates y con la ayuda de Borges en una bella y compleja cadena intertextual que rehúye de los juegos formalistas del modernismo internacional para acercarse, más bien, a la filosofía postmodernista de la historia.

Valerio Camillo repite esta misma idea en su diálogo con Ludovico. Camillo subraya la importancia de su invento, especialmente para un país como España que "destruye todo lo anterior a ella y se reproduce a sí misma" (568). De esta frase se desprende una idea de capital importancia en relación con el concepto de la metaficción historiográfica elaborado por Linda ^{Hutcheon (1988}). Desde el punto de vista de Fuentes, la mera au-torreflexión conduce a la esterilidad y a la muerte si no va acompañada de la memoria histórica. La España del Señor encapsulada en El Escorial y exportada a la América hispánica emblematizaría este puro ensimismamiento que niega la realidad exterior y se repliega sobre sí misma. De ahí que Camillo confiese a Ludovico que "no habrá en la historia, monseñor, naciones más necesitadas de una segunda oportunidad para ser lo que no fueron, que éstas que hablan y hablarán tu lengua" (568). Al discurso de Camillo sucede la proyección de imágenes que confirman su diagnóstico de la historia hispánica. Entre los graderíos del Teatro se proyectan ahora imágenes de expolio, hambre y desolación que resumen la historia de Hispanoamérica desde los imperios precolombinos hasta el presente de producción de Terra Nostra.

Pero la cualidad principal del Teatro no es que refleja las ideas del novelista en materia historiográfica, sino que refleja también los mecanismos mediante los cuales estas ideas se presentan y, en concreto, los recursos ficcionales que Fuentes utiliza en Terra Nostra para dramatizarlas. En su discurso Camillo aporta un detalle más que descubre un concepto clave para comprender el uso y abuso de la historia en la novela. Camillo plantea cómo la culminación de sus investigaciones es "combinar los elementos de mi teatro de tal manera que dos épocas diferentes coincidan plenamente: por ejemplo, que lo sucedido o dejado de suceder en tu patria española en 1492, 1521 o 1598, coincida con toda exactitud con lo que allí mismo ocurra en 1938, 1975 o 1999" (567).⁹

Este es el proyecto de Terra Nostra: la superposición de niveles temporales que permita contemplar todas las posibilidades del pasado para evitar que se vuelvan a cometer los mismos errores en el futuro. Las tres primeras fechas se explican en "El viejo mundo"; sobre las tres últimas valga decir que 1938 se corresponde en España con la Guerra Civil en el momento en que la derrota del ejército popular por las tropas fascistas parece inevitable. 1975 es el año de publicación de Terra Nostra y también (¿casualmente?) señala el fin del último de los vástagos del Señor en la Península Ibérica (aunque no en Latinoamérica): Francisco Franco. 1999, por último, marca el comienzo y el fin de Terra Nostra, el último de los dos mil años de historia occidental que Fuentes busca explicar en su novela. Lo que en Terra Nostra se presenta como una superposición del pasado inmediato y el futuro es, en realidad, una revisión del pasado remoto desde el punto de vista del presente.¹⁰ Recordemos que el método de análisis historiográfico que utiliza Fuentes consiste en una reinvención de la historia a través de los conflictos e inquietudes del momento en que escribe y en su proyección utópica sobre el futuro inmediato.

El afán totalizante en Terra Nostra es fuente de múltiples paradojas. Si consideramos el acto de escribir en su sentido tradicional, es decir, como una inscripción de signos sobre el papel que termina con el punto final que pone el autor, difícilmente podemos concebir la obra total que propone Fuentes. De hecho, el propio Borges, cuyo Aleph figura como un intertexto claro del Teatro de la Memoria, ha consagrado buena parte de su obra a destruir esta idea de la simultaneidad representable. En cuentos como "El Zahir", "El Aleph" y "El camino de los senderos que se bifurcan", Borges ironiza sobre esta obra total, planteándola como una utopía imposible, ya que jamás puede representarse una totalidad simultánea e infinita mediante el lenguaje, que es por naturaleza sucesivo (^{Thiem, 1988}: 102). Para Borges, las obras totales eran libros que no podía escribir, pero sí podía imaginar o leer. Fuentes, sin embargo, plantea esta posibilidad, pero lo hace a través de un mecanismo mágico, basado en la proyección de imágenes que recuerda en muchos detalles el cinematógrafo moderno. En su ensayo sobre Cervantes también insiste en la creación de una obra que represente todas las cosas desde todos los puntos de vista posibles. Para ello, pone como ejemplo de esta poética de la escritura total la obra de Joyce, Finnegans Wake. Si tomamos sus palabras literalmente, lo que propone Fuentes, como mostrara Borges, es claramente imposible en el nivel de la escritura. Ni Terra Nostra ni Finnegans Wake representan por sí mismas la totalidad. Por supuesto, sí representan grados de apertura mayores que obras anteriores de Fuentes y Joyce y podrían multiplicar el número de interpretaciones, gracias a su mayor grado de indeterminación, pero en ningún caso podemos hablar de totalidad si consideramos el texto en sí mismo y como obra de un autor.

Algo muy diferente ocurre si emplazamos el texto en la cadena comunicativa de la que forma parte. Si consideramos el acto de leer como un componente más del acto de escribir ficciones e imaginamos una cadena infinita de lectores, entonces sí podríamos hablar de la totalidad que busca Fuentes y que, según él, buscaba también Joyce. Esta consideración es de importancia crítica si queremos entender de forma positiva el impulso totalizante en sus obras. Desde este punto de vista, el acto de comunicación literaria sería concebido no como un acto de imposición autorial, sino, por el contrario, como un acto de comunión con el lector.

El Teatro de la Memoria, en cuanto máquina de escribir ficciones, es una fantasía imposible. Ningún objeto físico puede contener la totalidad del universo. En cambio, deviene fantasía probable si lo concebimos como imagen analógica de los mecanismos cognoscitivos activados en el acto de la lectura. Si consideramos la totalidad de la comunidad lectora, un conjunto limitado de signos puede producir un número infinito de imágenes.

Esta idea está en consonancia con las investigaciones de Umberto Eco en torno a la obra abierta. Para Eco, el arte y la música contemporáneos tienden a activar la producción de significado a través de la ambigüedad y la apertura. A diferencia del arte tradicional, que carece de ambigüedad y dirige la respuesta del lector en una dirección particular, muchas formas del arte moderno son sistemáticamente indeterminadas y se resisten a toda forma de clausura. Sin embargo, la naturaleza abierta de la obra debe comprenderse no como una cualidad intrínseca dada, sino como una capacidad potencial que se adquiere sólo en el acto de leer. La apertura, desde el punto de vista del novelista y crítico italiano, se obtiene no en el nivel de la producción, sino en el de la recepción. Una obra es considerada "abierta" por la multiplicidad y movilidad de las lecturas que permite. Una interpretación semejante puede aplicarse al concepto de totalidad que ha suscitado tanta confusión en torno a la obra de Fuentes: "La impresión de apertura y totalidad no está en el estímulo objetivo, que está de por sí materialmente determinado, ni el sujeto, que de por sí está dispuesto a todas las aperturas y a ninguna, sino en la relación cognoscitiva en el curso de la cual se realizan aperturas provocadas y dirigidas por los estímulos organizados de acuerdo con una intención estética" (^{Eco 1979}: 126).

Fuentes ha reconocido la influencia de Eco, y muchos de sus comentarios sobre Joyce en Cervantes provienen claramente de Obra abierta. De hecho, las tesis del crítico y novelista italiano nos ayudan a entender algunas de las paradojas comentadas hasta este momento. Al desplazar el concepto de totalidad de la materialidad de la obra a la virtualidad de la experiencia lectora, tanto Eco como Fuentes dejan la puerta abierta a la materialización de las utopías totalizantes en la literatura. Esta materialización se inscribe en la novela a medida que ésta se aproxima a su final. El último capítulo ("La última ciudad") celebra en clave alegórica el poder creativo de la lectura. La experiencia de Polo Febo entre los capítulos primero y último de Terra Nostra es, en realidad, una experiencia en la lectura. Cuando Celestina visita el apartamento de Polo en el Hotel du Pont Royal, se dirige a él como el Peregrino y se refiere a sus aventuras en la España imperial y en el Nuevo Mundo. Sin embargo, Polo insiste en que ha permanecido en ese mismo lugar durante los seis meses que pasaron entre sus dos encuentros (julio y diciembre de 1999). El apartamento en el que tiene lugar este encuentro contiene los documentos escritos por Fray Julián y el Cronista. La controversia entre Polo y Celestina parte de que el primero cree que ha vivido los acontecimientos de la novela a través de la lectura de esos documentos, mientras que Celestina insiste en que ambos han experimentado tales acontecimientos de primera mano y que los textos sólo registran una biografía de sus vidas reales. De esta forma, el lector de Terra Nostra es de nuevo emplazado en una estructura especular en la que es difícil, por no decir imposible, establecer una distinción clara entre el ser y su reflejo, el original y su representación. De este modo, Polo es el lector de una historia en la que aparece como un personaje de ficción con el nombre de El Peregrino; pero esta historia es, al mismo tiempo, una biografía histórica que describe momentos que él mismo ha vivido en la realidad. El diálogo entre ambos expresa esta doble posibilidad:

-No es cierto, yo he estado encerrado aquí, no me he movido, desde el verano no abro las ventanas, me estás contando lo que ya he leído en las crónicas y manuscritos y pliegos que tengo allí, en ese gabinete, tú has leído lo mismo que yo, la misma novela, yo no me he movido de aquí... -¿Por qué no piensas lo contrario?, te dice después de besar tu mejilla, ¿por qué no piensas que los dos hemos vivido lo mismo, y que esos papeles escritos por fray Julián y el Cronista dan fe de nuestras vidas? (778)

Fuentes no favorece ninguna de las dos perspectivas, por la sencilla razón de que no ve una contradicción entre ellas. Polo Febo ha leído y vivido simultáneamente los 142 capítulos centrales de la novela, ya que la experiencia de la lectura en Terra Nostra no es concebida como un escape de la realidad histórica y/o textual, sino como un sondeo en sus mecanismos de producción.

La caída de Polo en el Sena y su renacimiento final en París señalan el comienzo y el fin de una actividad entendida en términos cognoscitivos y vivenciales. De la experiencia de los dos mil años que ha vivido en el relativamente breve espacio de seis meses (el tiempo que podría llevar una lectura crítica de Terra Nostra) emerge con las claves necesarias para interpretar la realidad apocalíptica en la que vive. La experiencia de la lectura es una experiencia de transformación que tiene lugar tanto a nivel individual como colectivo. De la lectura surge un sujeto transformado, ya que como sugiere Iser, la lectura nos ofrece la posibilidad de formularnos a nosotros mismos y descubrir así lo que hasta ese momento parecía sustraerse a nuestra conciencia (¹⁹⁸⁷: 245). La experiencia lectora sirve también como catalizador de otras posibilidades, incluida la posibilidad de efectuar cambios en la realidad histórica. Esta proyección virtual de la ficción en el mundo exterior, ya contemplada por Borges en "Tlõn, Uqbar, Orbis Tertius", es presentada en Terra Nostra a través de múltiples transgresiones de sus marcos estructurales. Como los hrõnir de la imaginaria región de Tlõn, que acaban por invadir la realidad histórica, el apartamento de Febo es invadido por objetos pertenecientes a episodios representativos en Terra Nostra: las botellas verdes, las crónicas, las nauseabundas reliquias guardadas por el Señor, los espejos multiformes que reaparecen en las tres partes, una cesta llena de perlas, los tesoros del México precolombino, una colección de máscaras y mapas de las geografías históricas y fantásticas de Terra Nostra. Pero si en el relato de Borges la realidad moderna era invadida por un mundo ideal, la invasión de la que Fuentes habla es una invasión del pasado, con sus promesas, pero también con sus catástrofes ("hemos sido ocupados por el pasado" [775]), una invasión que es hecha posible en última instancia por la novela misma¹¹.

En los instantes finales de la novela Polo recuerda un momento de gran intensidad especular que tuvo lugar en su apartamento, ahora transforma do en nuevo Teatro de la Memoria. Se trata de un curioso juego en el que participan los personajes de algunas de las obras más conocidas de la na rrativa hispanoamericana: Pierre Menard de Borges, Oliveira de Cortázar, Buendía de García Márquez, Cuba Venegas de Cabrera Infante, Humberto el Mudito de Donoso, Esteban y Sofía de Carpentier y Santiago Zavalita de Vargas Llosa.¹² El juego, llamado la Superjoda en homenaje a Libro de Manuel de Cortázar, consiste en "una partida de naipes competitiva en la que ganaba el que reuniera mayor cantidad de oprobios y derrotas y horrores. Crímenes, Tiranos, Imperialismos e Injusticias; tales eran los cuatro palos de esta baraja, en vez de tréboles, corazones, espadas y diamantes" (766).

La escena supone una violación de las fronteras intertextuales. Universos dispares e inconmensurables confluyen en torno a una mesa de juego creando un denso "nudo ontológico" (^{Laurelle, 2012}: 101), un espacio de órdenes posibles que evoca lo que Foucault conceptualizó como "heterotopia"¹³. La Superjoda funciona, además, como una nueva mise en abyme de la novela. A través de ella Fuentes presenta el proyecto dual de su obra, afín al de la metaficción historiográfica: por un lado, el elemento lúdico y autorreferencial de la ficción en el que los personajes son parte de su realidad intertextual y literaria; por otra, la tendencia de la novela a ir más allá del mero juego formalista de las vanguardias y el alto modernismo, para instalarse dentro del contexto historiográfico al que pertenece.

La invasión sobre la que escribe Fuentes es una intrusión fantástica, como en Borges, pero es, además, una invasión de memoria. En este sentido, Fuentes confiere un alto valor cognoscitivo a la ficción, ya que sugiere que es a través de la ficción y no de la historia cómo seremos capaces de entender los sucesos del pasado y, lo que es más importante, podremos conocer las alternativas utópicas que podrían materializarse en el futuro. La reflexión histórica es comunicada por medio de una narrativa profundamente autorreferencial que a menudo nos obliga a buscar en la historia literaria las respuestas a muchos sucesos de la historia política.

La comunicación literaria es presentada en última instancia como potencial efectivo aún no actualizado. Terra Nostra se nos revela, así, como mapa laberíntico en el que la orientación dependerá principalmente de nuestra competencia cultural y de nuestra predisposición a participar en la gratificante -aunque a veces frustrante- tarea de reconstruir el significado textual. Uno de los problemas teóricos que se originan en esta poética es la posibilidad de establecer los términos y límites de la participación del lector. Aunque la novela pretende ser incompleta y ambigua, en la tradición de la obra abierta de Eco, la resolución de la indeterminación y la actualización del significado potencial del texto exige una búsqueda incesante de referencias en los ensayos de Fuentes, donde el novelista expresa opiniones historiográficas y estéticas semejantes, sin la deformación y oscuridad que caracterizan a Terra Nostra. La novela es presentada como abierta, una impresión que resulta principalmente de su indeterminación. Sin embargo, el mensaje subyacente no es ambiguo o vago, sino particular y público: la llamada de Fuentes a participar en la transformación política y cultural de las sociedades hispánicas, una transformación en la que los intelectuales y, especialmente, los novelistas están llamados a desempeñar un papel crucial.