las sombras del mañana. La dimensión subjetiva de la política, de Norbert ^{Lechner (2002}), expone cómo el racionalismo instrumentalista ha desplazado la subjetividad en los análisis de los procesos políticos, sobre todo a partir del siglo XVIII . Ello ha sido así pese a que las evidencias nos enseñan que individuos específicos ponen su sello en la historia humana: tal es el caso, entre muchos otros, de Adolfo Hitler y José Stalin, cuyo nar cisismo compulsivo, sin diques ni contrapesos, arrastró hasta la muerte a miles, decenas de miles, cientos de miles, millones de seres vivos.

Si el racionalismo instrumentalista se asume como el discurso hegemó nico más o menos explícito, más o menos implícito en numerosas prác ticas cotidianas, entonces cae en el supuesto de que los textos de ficción (incluidos por cierto el cine, las radionovelas, las telenovelas y las series televisivas) vienen a completar aquellos "déficits" que provocan todos los "modelos de explicación del mundo", especialmente en aquellos modelos que, por ser hegemónicos o pretender incluso erigirse en los únicos posi bles, corren un mayor riesgo de sólo explicar el todo por la parte, un todo demasiado grande, una parte demasiado atenida a unos cuantos ejemplos, historias, argumentos, narrativas .

Un "déficit" es justamente la insuficiencia en el esclarecimiento de los aspectos subjetivos, los intereses de los sujetos, los temas de las personas, entre ellos sobre todo las emociones en la amplia diversidad de las mismas. Ello contribuiría a explicar (al menos en parte) la persistencia de los discur sos ficticios y la fuerte preferencia colectiva por dichos discursos: porque han llenado los vacíos emocionales, los déficits en expresiones específicas de los individuos concretos.

En este contexto no resulta por completo improbable que el presente análisis ejemplifique determinados planteamientos que realizan ^{Hansberg (2001}, 1996) y ^{Nussbaum (2008}). Esta contribución se basaría en la hipó tesis de que si bien los textos literarios son mundos posibles en sí mismos, autónomos y autosuficientes, aun así están construidos de tal modo que siempre podrán arrojar una luz quizá oblicua, si se quiere indirecta y me diada, hacia el mundo de la vida . Y es así como los personajes irradian fulgores de comprensión hacia las personas, esto es, hacia nuestras expe riencias y vivencias, nuestras decisiones y acciones.

Pedro Páramo parece útil para este empeño. Uno de los protagonistas, Juan Preciado, muere de miedo (la emoción cuyo análisis sirve de modelo en La diversidad de las emociones). Los otros dos mueren de pasiones no resueltas y no esclarecidas (Susana) y de soledad y frustración tampoco esclarecida (Pedro). Por lo pronto ha de decirse que la trama de la novela describe paso a paso, con fineza, cómo un individuo normal, cooperativo y atento, va desconcertándose y descoyuntándose hasta que se le revientan "las cuerdas", como él mismo dice: Juan. También describe los procesos de desmantelamiento emocional de Susana y de Pedro, al punto de que una novela escrita en fragmentos discontinuos, no cronológicos, encuentra una secreta continuidad en estos tres procesos, ellos sí lineales, de desmantelamiento no sólo del sistema emocional de cada uno de ellos, sino asimismo del correspondiente sistema de creencias y de proposiciones explicativas. De los tres, el único que tendrá acceso a un espacio-tiempo de aclaración será Juan Preciado, el menos apreciado de los tres. Ese espacio-tiempo no será un salón de clases, un auditorio, un agradable café, una tribuna, una casa de las Humanidades; no: será una tumba. Como dirá su compañera de tumba e interlocutora Dorotea la Cuarraca: ahora ya hay tiempo para pensar .

Igualmente, la novela entera tiene mucho de récit de paroles, pues no es otra cosa que un largo diálogo entre Dorotea y Juan en la tumba. Dentro de ese diálogo se recuperan muchos acontecimientos o eventos (de modo que Pedro Páramo también es un récit de événements, conforme a la ya clásica distinción de Gérard Genette). Por ejemplo, el pasaje que analizaré al final es un diálogo dentro de un diálogo dentro de un diálogo (Bartolomé-Pedro, Bartolomé-Susana, Dorotea-Juan), y ello no hace sino confirmar que el au tor destinó mucho espacio en la novela para la argumentación y la exposi ción de emociones. De este modo (mediante el diálogo y más aun mediante el diálogo dentro del diálogo), se facilita aquello que ^{Hansberg sintetiza como la "descripción de las actitudes preposicionales" (1996}: 49-55). De hecho, la novela es una variada y diversificada descripción de actitudes proposicionales, donde convergen explicaciones y justificaciones de actos y de afectos y desafectos.

Pues bien, el destino de Pedro Páramo podría contribuir a que captára mos determinados matices en la confluencia -dentro de una misma per sona- de la racionalidad asumida como cálculo político y económico y de una emoción específica, el sentimiento amoroso, perfectamente focalizada y asumida hasta sus últimos efectos.

Una hipótesis consistirá en suponer que el cálculo y las emociones se mezclan de modos diferentes en cada persona e incluso en cada situación e interacción de cada persona. Esos modos diferentes dejarían clasificarse en una taxonomía así sea inicial y provisional, que en las páginas siguien tes apenas se apuntará . Al mismo tiempo, no se hace aquí caso omiso de las condiciones concretas de las personas ni de los personajes, tanto eco nómicas como políticas y sociales, pero se busca advertir si no será que la intervención de un individuo específico impone su sello a dichas condicio nes colectivas e incluso las orienta al influir en el transcurso de las mis mas. Tal influjo se produce mediante cálculos e intereses susceptibles de argumentarse y asimismo mediante experiencias anímicas, afectivas, acaso inconscientes en el momento de la acción y de cualquier manera afincadas en complejos sistemas de creencias y hábitos, todo ello en el marco de una ardua relación entre el individuo y su entorno, entre el yo y las concéntricas circunstancias invisibles y acaso en general imperceptibles .

El personaje Pedro Páramo está construido sobre la base de una bipo-laridad perfecta, tan perfecta que sería casi esquemática si no fuera por la sutileza con que el autor va dotando de verosimilitud y variedad de matices ambas mitades de la personalidad de este protagonista de su novela. De un lado, desde joven Pedro Páramo posee una capacidad de cálculo de tal modo depurada que es la base de la reconstrucción y casi más bien cons trucción de un imperio territorial digno de un encomendero del siglo xvi. De otro lado, él vuelca su vida afectiva en una sola persona a la manera paradigmática en que Romeo derrama la suya propia en Julieta y aun de modo más fuerte, pues Romeo al menos tiene otra novia al inicio de la tra gedia y sólo la olvida porque acaba de conocer a la joven que marcará su destino.

La bipolaridad de Pedro Páramo casi estaría hablando de dos grandes "hemisferios" perfectamente separados; en las demás personas la separa ción casi nunca es perfecta y no podrá decirse que la razón nunca se mezcla con emociones o que las emociones nunca se mezclan con razones, juicios, creencias en tanto que estados cognoscitivos . En cambio, el completo éxito de Pedro Páramo como terrateniente y el fracaso asimismo completo ante Susana San Juan se explican en parte por una inusitada habilidad extrema para separar de modo tajante el cálculo, por una parte, y ese grupo de emo ciones que podemos reunir bajo el rubro de sentimiento amoroso o amor, por la otra.

También ha de decirse, en primer término, que el presente análisis re duce la racionalidad a una de sus manifestaciones: el cálculo. Se trata de una manifestación de la racionalidad tan característica, primaria y funda mental como el amor es una manifestación asimismo característica, pri maria y fundamental de las emociones. La reducción de la racionalidad al cálculo se debe a que no hay un solo acto de la conciencia articulada, argu mentativa y activa de Pedro Páramo que no sea un cálculo. De ese modo, es la propia estructura psíquica y mental de Pedro Páramo la que conduce a semejante reducción. En suma, el protagonista más famoso de la narra tiva mexicana está construido mediante dos factores y ejemplos primarios e incluso primitivos y aun así siempre vigentes y universales y complejos de cada uno de esos dos hemisferios posibles de la condición humana: el cálculo y el amor. Más aun, el carácter trágico del personaje y de la novela obedece (al menos en parte) a esa bipolaridad que sería difícil descubrir con tanta pureza en una persona de carne y hueso, a menos que se tratara de un Adolfo Hitler o un José Stalin .

A continuación se revisarán tres momentos de la novela, cruciales para ahondar en las afirmaciones precedentes:

-Miguel le dará muchos dolores de cabeza, don Pedro. Le gusta la pendencia.

-Déjalo moverse. Es apenas un niño. ¿Cuántos años cumplió? Ten drá diecisiete. ¿No, Fulgor?

-Puede que sí. Recuerdo que se lo trajeron recién, apenas ayer; pero es tan violento y vive tan de prisa que a veces se me figura que va jugan do carreras con el tiempo. Acabará por perder, ya lo verá usted.

-Es todavía una criatura, Fulgor.

-Será lo que usted diga, don Pedro; pero esa mujer que vino ayer a llorar aquí, alegando que el hijo de usted le había matado a su marido, estaba de a tiro desconsolada. Yo sé medir el desconsuelo, don Pedro. Y esa mujer lo cargaba por kilos. Le ofrecí cincuenta hectolitros de maíz para que se olvidara del asunto; pero no los quiso. Entonces le prometí que corregiríamos el daño de algún modo. No se conformó.

-¿De quién se trataba?

-Es gente que no conozco.

-No tienes pues por qué apurarte, Fulgor. Esa gente no existe.

Llegó a las trojes y sintió el calor del maíz. Tomó en sus manos un puñado para ver si no lo había alcanzado el gorgojo. Midió la altura: "Rendirá -dijo-. En cuanto crezca el pasto ya no vamos a requerir darle maíz al ganado. Hay de sobra".

De regreso miró el cielo lleno de nubes: "Tendremos agua para un buen rato". Y se olvidó de todo lo demás (^{Rulfo, 2005}a: 69).

Es de tal manera compleja la relación entre nuestras percepciones y emociones y los hechos circundantes que constantemente apelamos a las generalizaciones para estabilizar y normalizar esa relación. Las generaliza ciones expresan nuestro dinámico sistema de creencias, que es a su vez una de las bases de nuestras actitudes proposicionales. Si no estoy equivocado, esas generalizaciones equivalen a aquello que para la fenomenología son los prejuicios, los juicios previos. Sea como fuere, aquí Pedro Páramo re mata con una generalización: "Esa gente no existe". El intercambio verbal con su subordinado pasa de lo particular a lo general. Con dicha generaliza ción queda saldada la discusión abierta por el subordinado (adviértase que el texto ya no dice qué respondió Fulgor: es irrelevante).

Fulgor Sedano ha puesto frente a su jefe un hecho irreversible que produce una emoción extrema en otra persona. Esa emoción es el descon suelo. Fulgor incluso avanza en un terreno en el que quizá únicamente los psicólogos y los filósofos se atreverían a incursionar: la medición de las emociones; más aun, Fulgor prácticamente habla de la cuantificación de las emociones . Se trata también de un recurso retórico: Fulgor está tratan do de persuadir a Pedro Páramo de la gravedad del crimen cometido por Miguel Páramo. Pero el sistema de creencias del cacique es muy estable. No se modifica ni en situaciones límite. Como dice Wittgenstein, citado por ^{Hansberg (2001}: 23): empezamos a conocer un sistema al conocer una proposición . (La gente que dice refranes, como Sancho Panza o como el padre en "Paso del Norte", vuelca en el plano del discurso explícito aquellas síntesis de determinados sistemas de creencias, ya codificados en cápsulas de sabiduría popular; existen otras creencias que no son refranes ni mucho menos, pero que flotan en el ambiente como síntesis de toda una forma de pensar. Pedro Páramo es parco y tiende a expresar sus concepciones más hondas y lo hace con crudeza y puntualidad.) Y podemos inferir otras proposiciones que Pedro Páramo no dice y que son fundamentales en su sistema de creencias: "Esa gente me estorba", "Esa gente debe morir". Es tas proto-proposiciones se deslizan indirectamente en su habla. Por eso es más significativo que en este pasaje sí exprese su proto-proposición: "Esa gente no existe".

Podría decirse que los últimos setenta años de la humanidad (con base en discusiones centenarias e incluso milenarias) han sido un esfuerzo mun dial para que nadie, en situación de poder, pueda decir: "Esa gente no exis te". Por supuesto, al decirse eso también se está diciendo (sobre todo se está diciendo) que no se respeta en absoluto ni el sistema de creencias ni la totalidad de las proposiciones y aserciones emitidas por esa persona.

A la vez, este parlamento de Pedro Páramo comprueba que también en el ámbito de las emociones existe el ejercicio de la mediación: se me dia en un conflicto. Fulgor es un mediador entre Pedro Páramo y la viuda anónima. De hecho, abundan los ejemplos literarios cuyo trasfondo es una mediación en conflictos provocados por emociones incontroladas, desde el odio hasta la envidia.

Por supuesto, el conflicto en el pasaje citado desborda la esfera de las emociones y de los afectos: el asesinato de un esposo, esto es, de una parte constitutiva en una estructura familiar. Hoy la investigación universitaria retoma con fuerza el tema de la familia como un núcleo estructurante de la convivencia y, entre otros puntos, de los derechos humanos . Resulta obvio que las emociones y las argumentaciones en torno a las emociones son fundamentales en la convivencia dentro de la familia. Pues bien, la na rrativa de Rulfo tiene como una característica la ruptura de las estructuras familiares, sobre todo a causa de la violencia. Las estructuras sociales están asimismo rotas o son inexistentes. Por lo tanto, las emociones entre los personajes de Rulfo nunca pueden producirse en un horizonte de valores y de prácticas saludables; tampoco cuentan con mediaciones adecuadas y con mediadores más preparados y más exitosos que Fulgor Sedano. Care cen de un factor decisivo: ni más ni menos que de la base, la plataforma de todos esos estados de ánimo, de esos afectos, sensaciones y sentimientos que contribuyen a construir una convivencia justa y estable.

¿Pero cuál es la causa primera de semejante carencia? Desde luego, se puede aportar una respuesta en lo general: los hechos violentos son esa causa primera. La obra va proporcionando matices cruciales a esta gene ralización: aquí por ejemplo no hay emoción alguna en Pedro Páramo. No sólo eso: argumenta de tal modo que tampoco Fulgor, su subordinado, tie ne derecho a sentir una emoción que de algún modo ayude a restituirle algo a la mujer, ya que ella no ha aceptado una transacción comercial que prácticamente hubiera convertido en mercancía a su esposo muerto. Por eso al final Fulgor vuelve al contacto con el maíz, al cálculo agrícola y co mercial y al olvido de lo anterior: la mujer se queda sin mediador alguno, y su tragedia no alcanza ni siquiera la recompensa mínima de los cincuenta hectolitros de maíz ofrecidos al principio .

La práctica de ofrecer materia como restitución de vida no es rara en Pedro Páramo. Ya otras veces se ensaya la cosificación de las emociones, la cuantificación de las conmociones, con el propósito de restituir un daño por la vía comercial, a falta de un aparato de justicia. De hecho, el abogado Gerardo degrada su profesión al punto de ponerla al servicio de las com pensaciones monetarias como "restituciones" de daños en realidad irreversibles, pues se producen en dos esferas muy diferentes y no equiparables (la muerte violenta frente al dinero):

Se quedó meditando. La cabeza caída. Oía el tintineo de los pesos sobre el escritorio donde Pedro Páramo contaba el dinero. Se acordaba de don Lucas, que siempre le quedó a deber sus honorarios. De don Pedro, que hizo cuenta nueva. De Miguel su hijo: ¡cuántos bochornos le había dado ese muchacho!

Lo libró de la cárcel cuando menos unas quince veces, cuando no hayan sido más. Y el asesinato que cometió con aquel hombre, ¿cómo se apellidaba? Rentería, eso es. El muerto llamado Rentería, al que le pusieron una pistola en la mano. Lo asustado que estaba el Miguelito, aunque después le diera risa. Eso nomás, ¿cuánto le hubiera costado a don Pedro si las cosas hubieran ido hasta allá, hasta lo legal? Y lo de las violaciones, ¿qué? Cuántas veces él tuvo que sacar de su misma bolsa el dinero para que ella le echara tierra al asunto: "¡Date de buenas que vas a tener un hijo güerito!", les decía (Rulfo, 2005a: 110-11).

La frase "Lo asustado que estaba el Miguelito, aunque después le die ra risa" expresa sintéticamente cómo se construye un sistema de creen cias entre hombres que de modo implícito se están diciendo: "Esa gente no existe" (Pedro Páramo se encarga de hacer explícita esta proposición, con su lucidez y su poder): "lo asustado" señala el instante en que aún hay miedo, temor, prevención, vaga conciencia del daño causado; "después le diera risa" señala el momento en que la acción impune ha sido incorporada al sistema de creencias compartido; se ha incorporado gracias a la mutua convergencia de cinismos e intereses: la bestia humana es siempre más de una persona.

Sin duda, la reparación del daño es un tema que involucra las emocio nes y no únicamente las argumentaciones explícitas, por ejemplo las dis quisiciones e interpretaciones legales. Por cierto, la reparación del daño emocional es un asunto sobre el que aún podría desplegarse más de una elucubración. Estos pasajes de Pedro Páramo servirían como un ejemplo y un estímulo.

El vínculo entre las emociones y la cuantificación de las mismas se en cuentra en otro pasaje célebre de la novela, cuando ya en la tumba Dorotea le dice a Juan Preciado que mejor no hubiera salido de su tierra:

-[...] ¿Qué viniste a hacer aquí?

-Ya te lo dije en un principio. Vine a buscar a Pedro Páramo, que según parece fue mi padre. Me trajo la ilusión.

-¿La ilusión? Eso cuesta caro. A mí me costó vivir más de lo de bido. Pagué con eso la deuda de encontrar a mi hijo, que no fue, por decirlo así, sino una ilusión más; porque nunca tuve ningún hijo. Ahora que estoy muerta me he dado tiempo para pensar y enterarme de todo. [...] Lo llevaba conmigo adondequiera que iba, envuelto en mi rebozo, y de pronto lo perdí. En el Cielo me dijeron que se habían equivocado conmigo. [...] Uno de aquellos santos se me acercó y, sin decirme nada, hundió una de sus manos en mi estómago como si la hubiera hundido en un montón de cera. Al sacarla me enseñó algo así como una cáscara de nuez. "Esto prueba lo que te demuestra".

"Tú sabes cómo hablan raro allá arriba; pero se les entiende" (^{Rulfo, 2005}a: 64-65).

"Cuesta caro", "costó", "Pagué": esta microhistoria comienza con mar cas evidentes del vínculo entre una emoción muy específica y singular, la ilusión, y la cuantificación de la misma mediante el costo. Toda ella, la microhistoria, es una argumentación que además remata con una paro dia muy seria de la argumentación: "Esto prueba lo que te demuestra". Un círculo vicioso, una permanente petición de principio es esta frase, pero se entiende, se capta y, más aun, se acepta. Por lo demás, en Rulfo, como en el Eupalinos o el arquitecto, de Paul Valéry, la eternidad es el tiempo de la comprensión, el tiempo que restituye el ámbito ontológico para la com prensión, así sea a costa de la falta de un cuerpo por donde el pensamiento entre y salga, tal y como lo dice Sócrates justo al principio del texto:

Fedro: ¿Qué haces ahí, Sócrates? De harto tiempo acá te andaba bus cando. Recorrí nuestra pálida mansión, y no hubo sitio en que por ti no preguntara. Y todas estas gentes te conocen, y nadie te había visto. ¿Por qué así te alejaste de las demás sombras y qué pensamiento recompuso tu alma desviada de las nuestras, en los últimos hitos de este imperio transparente?

Sócrates: Espera. No acierto a responderte. Bien sabes que la re flexión es en los muertos indivisible. Estamos ya demasiado simplifica dos para no sufrir hasta su término el movimiento de las ideas que fuere. Permite su cuerpo a los vivientes salir del conocimiento y reingresar en él. Están compuestos de una casa más una abeja (^{Valéry, 1939}: 3).

La ilusión, en fin, es un buen ejemplo de una de las hipótesis centrales en el libro de ^{Hansberg (2001}): la de que las emociones se vinculan con actitudes proposicionales, esto es, con ideas, prejuicios, argumentaciones, hábitos (en el sentido de Pierre Bourdieu: habitus), visiones del mundo, etcétera. La ilusión es, en la psique de Juan Preciado, una construcción en parte intelectual, en parte inconsciente, en parte susceptible de expresarse mediante una explicación, en parte susceptible de esbozarse con una ima gen o una figura más o menos vaga.

De hecho, todos estos pasajes son representativos de la novela, en tanto que hay en ella una permanente presencia de cargas emotivas, matizadas por elementos tales como la cuantificación de las mismas. Esta cuantifi cación es sorprendente, aunque ya el investigador español Ángel ^{Alzaga (2010}) ha descubierto que en el seminario de Guadalajara un Rulfo casi niño recibió una formación basada en principios del Concilio de Trento; estos principios apuntan a la cuantificación tanto de las culpas y de los pe cados como de las indulgencias y las penitencias para subsanar el daño espiritual, si no es que físico .

En todo caso, estamos aquí ante un ejemplo del tipo de giros que vuel ven excepcional la narrativa de Rulfo: pocos enfoques o perspectivas hay tan comunes en la literatura como la emotividad. Dentro de la emotividad, el amor ocupa un sitio preponderante. Dentro del amor, el amor materno ha sufrido todos los desgastes propios de un tránsito de la literatura al cine de barrio y del cine de barrio a la telenovela. Pues bien, Rulfo alcanza aquí una tercera variación en una imagen que le resulta importante: precisa mente la del progenitor que carga al vástago. En "Un pedazo de noche" (Rulfo, 2017) la variante consiste en que un sustituto de padre y de madre carga a una criatura de brazos por calles non sanctas de la ciudad. En "No oyes ladrar los perros" (Rulfo, 2005b) consiste en un padre viejo que se echa al hijo adulto sobre los hombros. En Pedro Páramo, consiste en el deambular de la loca del pueblo (personaje típico o tópico) que tiene un hijo imaginario. Las tres variantes impiden desde un principio que el lec tor experimente una emoción convencional, pero la emoción de cualquier modo se produce (simpatía irónica en el primero y el tercero, compasión y espanto en el segundo), además de que en los tres casos los personajes argumentan (discuten, explican, acaso justifican) y así colocan su emoción en un campo argumentativo, en un sistema de proposiciones. De ese modo, se confirma que el texto literario proporciona dos niveles distintos en todos los aspectos, específicamente el del trenzado y entrecruzamiento de las ar gumentaciones y las emociones: uno es el nivel interno, entre los persona jes, y otro es el nivel interno-externo (o intermedio entre el mundo posible del texto y el mundo fáctico de la vida), entre el autor implícito y el lector implícito.

Por último, la relación de Pedro Páramo con Bartolomé San Juan es un ejemplo de cómo se entremezclan cálculos muy fríos y emociones o afec ciones y sentimientos. Un diálogo entre ambos determina el desenlace y acaba por echar las suertes de Comala y de la Media Luna. El diálogo no se narra directamente. Más bien, es un diálogo dentro de otro diálogo, ya que Bartolomé lo refiere y sintetiza delante de Susana.

-Hay pueblos que saben a desdicha. Se les conoce con sorber un poco de su aire viejo y entumido, pobre y flaco como todo lo viejo. Éste es uno de esos pueblos, Susana.

[...]

"Él nos ha pedido que volvamos. Nos ha prestado su casa. Nos ha dado todo lo que podamos necesitar. Pero no debemos estarle agradeci dos. Somos infortunados por estar aquí porque aquí no tendremos sal vación ninguna. Lo presiento.

"¿Sabes qué me ha pedido Pedro Páramo? Yo ya me imaginaba que esto que nos daba no era gratuito. Y estaba dispuesto a que se cobrara con mi trabajo, ya que teníamos que pagar de algún modo. Le detallé todo lo referente a La Andrómeda y le hice ver que aquello tenía posi bilidades, trabajándola con método. ¿Y sabes qué me contestó? 'No me interesa su mina, Bartolomé San Juan. Lo único que quiero de usted es a su hija. Ése ha sido su mejor trabajo'.

[…]".

Bartolomé San Juan, un minero muerto. Susana San Juan, hija de un minero muerto en las minas de La Andrómeda. Veía claro. "Tendré que ir allá a morir", pensó (^{Rulfo, 2005}a: 88-89).

Pedro Páramo extrema aquí su bipolaridad de hombre de poder: no acepta una transacción por completo racional, para la cual Bartolomé ofre ce lo único que posee: su fuerza de trabajo y su experiencia, su conocimien to y su planeación (habla incluso de "método", de una forma que hubiera complacido al propio Descartes). Carece de lo otro que hubiera necesitado: capital propio, así sea el mínimo indispensable para arrancar la empresa. Intentó conseguirlo profanando tumbas (entierros con ollas de oro, según viejos ritos) y, peor aun, obligando a Susana niña a descender a las tumbas a fin de obtenerlo. Pedro Páramo se burla de él usando la misma palabra, "trabajo", que Bartolomé empleó de modo racional instrumental. Y la re mite al otro polo de su propia personalidad: Susana y el amor que siente por ella. Y es así como Páramo tiende un puente entre ambas mitades de su bipolaridad. Pero es un puente falso, desde el momento en que él ha deci dido asesinar a su suegro. Bartolomé lo sabe: "Veía claro". Susana también lo sabrá: "Te asombrarías. Te digo que te asombrarías de oír lo que yo oigo" (^{Rulfo, 2005}a: 116). Esta expresión parece sugerir que ha escuchado todo, incluso la orden de Pedro de asesinar a Bartolomé.

En todo caso, Susana se refugia en el silencio y coloca a Pedro en la peor de las situaciones frente a la persona amada: puesto que no se puede conocer el interior de las otras personas, los pensamientos más íntimos, el caudaloso flujo de la conciencia, entonces no queda sino 1) conjeturar lo que piensa la otra persona y 2) establecer pactos precarios con esa otra persona, sobre la base de la mutua confianza. Si Susana y Pedro hubieran sido personajes de Robert Musil, habrían discutido hasta el punto de acer carse a una cierta comprensión de los matices de sus sentimientos. Pero no hay personajes de Der Mann ohne Eigenschaften ni en la obra de Rulfo ni en la vida diaria: no podemos dedicarnos a discutir tranquilamente sobre cada uno de nuestros sentimientos, afecciones, pulsiones, pasiones. La vida nos está empujando todo el tiempo. Nos empuja hacia ella misma y hacia la muerte. No somos tampoco los personajes de Eupalinos de Valéry. Aún tenemos un cuerpo que nos distrae del pensamiento y que en cambio nos impulsa constantemente hacia esas emociones que más de una vez debe mos matizar con algunos pensamientos.