Artículos

Las estrategias del silencio: Pedro Llastra y la postvanguardia chilena

MIGUEL GOMES

The University of Connecticut-Storrs Email: magomessilva@hotmail.com

RESUMEN

Este artículo examina cómo se inserta la poesía de Pedro Lastra en una coyuntura histórica precisa: la de la revisión de los paradigmas de la vanguardia chilena una vez que sus principales representantes se identificaron con un canon continenal.

Palabras claves: Poesía chilena, vanguardia, postvanguardia.

ABSTRACT

This article discursses how Pedro Lastra's reflects the complexities of a period usually known in the Spanish American tradition as "the post vanguard". It specifically focuses on how his work revises the legacy of the most important Chilean avant-garde poets.

Keywords: Chilean poetry, vanguard, post vanguard.

EL OBJETIVO principal de este trabajo es demostrar cómo se inserta la poesía de Pedro Lastra (1932) en una circunstancia literaria precisa: la de la revisión radical de los paradigmas de la vanguardia chilena una vez que sus principales representantes se identificaron con un canon continental.

La obra de Lastra empieza a darse a conocer poco después de que cristaliza una primera crítica colectiva al itinerario del vanguardismo, sentido ya como factor histórico hacia 1950. El autor, que publica en 1954 su primer poemario, La sangre en alto, se ha formado en la lectura de Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Pablo Neruda y otros escritores que promovieron, asimilaron con entusiasmo o sintetizaron en beneficio de un estilo muy personal las corrientes artísticas, sobre todo francesas, que dominaron el campo cultural europeo y latinoamericano entre 1910 y 1945, aproximadamente.

Contra esas voces pertenecientes a una esfera literaria más o menos consolidada, por los años en que Lastra se estrena como poeta han comenzado a reaccionar también grupos y libros específicos. El periódico mural Quebrantahuesos editado por Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jorge Berti y Alejandro Jodorowsky en 1952 hace muy explícita, por ejemplo, su reutilización de técnicas dadaístas y surrealistas, pero puestas provocadoramente en un entorno callejero, al contrario de los hábitos más elitistas y distantes de las masas de los que se acusaba al grupo Mandrágora, que hacia finales del decenio de 1930 introdujo formalmente el surrealismo en Chile. Lihn, con el paso del tiempo, haría más enfática su evaluación del mandragorismo, llegando a afirmar que fue, en no poca medida, "lo que entendemos ahora como un fenómeno de subdesarrollo cultural o de colonización mental", parte de la servicial fidelidad a todo lo europeo que ha caracterizado a las culturas hispánicas desde el siglo XVIII (103). La aparición de Poemas y antipoemas de Parra en 1954, no obstante, es el indicio más visible de la toma de perspectiva con respecto al pasado literario inmediato, que abarca, además del vanguardismo nerudiano, huidobriano y mandragórico, el postmodernismo de Gabriela Mistral y los desiguales esfuerzos de Neruda por romper con su fase residenciaria (Lastra, Conversaciones 22; Lihn 66-67; Huneeus 492-494; Costa 29-30). Octavio Paz, en efecto, señala a Parra como uno de los nombres decisivos en la configuración hispanoamericana desde mediados de los años 1940 de lo que, siguiendo acaso a Roberto Fernández Retamar (Todo Calibán 131), acaba llamando "postvanguardia" y define como "una vanguardia otra, crítica de sí misma y en rebelión solitaria contra la academia en la que se había convertido la primera vanguardia" (Paz 208-210). César Fernández Moreno, en Introducción a la poesía (1962), uno de los ensayos más influyentes de mediados del siglo XX entre poetas hispanoamericanos -Paz incluido-, también meditaba con detenimiento sobre la postvanguardia, que consistía para él en el aprovechamiento, luego del "apogeo de la batalla" vanguardista (70), de sus "conquistas positivas para crear un instrumento expresivo adecuado a las nuevas circunstancias del mundo" (92), evitando siempre "reincidir en algún tipo de revolución lírica que resulte ya atrasada y hasta reaccionaria" (94).

La obra de Lastra nace y va fortaleciéndose en tal clima cultural, lo que, a mi ver, marcará la orientación general de sus preferencias estéticas hasta el día de hoy. La presencia continua de ese origen, la inmensa productividad de sus vestigios, no me parece, sin embargo, un fenómeno exclusivo de la escritura lastriana. Enriquecida con elementos posteriores, hasta en los últimos libros de Lihn puede divisarse su iniciación postvanguardista; y otro tanto habría de aseverarse respecto de Parra: el "antinerudismo", para no ir muy lejos, es una seña de identidad a lo largo de la carrera de ambos editores de Quebrantahuesos -ello no impide, por supuesto, que reconozcan la grandeza de Neruda: ella potencia su negación, siguiendo la lógica de la historia literaria que postula Harold Bloom. Pero creo que la forma por la que optó Lastra de "rebelarse", como diría Paz, fue más discreta que la de sus compatriotas. A continuación me propongo describirla sucintamente examinando, en ese orden, sus manifestaciones tanto en la construcción del sujeto lírico como en el enunciado mismo de sus poemas.

El hablante característico de los poetas más celebrados de la primera mitad del siglo XX chileno suele recurrir directa o indirectamente a lo heroico-profético, lo magistral y a variantes de lo titánico: basta recordar el pantagruelismo y el machismo hiperbólico de Rokha; las numerosas ocasiones en que Neruda, en sus diversas etapas, da pie a que se les atribuya "egolatría" a sus versos (Gutiérrez Girardot 69); o las modulaciones del Altazor de Huidobro hacia lo mítico-religioso -Icaro o Mesías. Desde el principio, la escritura de Lastra contrasta con esa costumbre y poco hay en ella de pequeño o gran dios. La voz más ilustrativa de La sangre en alto es la que se pregunta:

El de Lastra es un tono de elegía y taciturnidad que se ha mantenido a lo largo de los años, con paréntesis de bonhomía y no de apoteosis o sobrehumanidad. El vencimiento, nótese, parece previo al vuelo y las "alas" no se han derretido en el intento de alcanzar un orbe divino: muy cotidianamente se han "extraviado". Quien esto dice, por otra parte, carece de respuestas a la serie de preguntas que formula -o, en todo caso, prefiere no darlas-; la frustración del trayecto celeste, así, no se pregona ni se dramatiza en exceso: está allí, una vez borradas las pretensiones de teoría o de manifiesto, en la manera como se precipita sonoramente el penúltimo verso en el último gracias a la sinafía, es decir, la sinalefa encabalgada que permite que el endecasílabo se mantenga en toda la composición: "temblando y so / loen el fondo". Lo que en sus predecesores poéticos era grandioso, sea en el éxito o en el fracaso, en este sujeto surge con timidez, evitadas las tentaciones de lo estentóreo. Unicamente matizado por alguna asonancia que permanece en la bruma de lo accidental (alas / llevaban), hasta el uso de la solapada musicalidad del verso blanco apunta en esa dirección.

En la producción posterior de Lastra¹ la opacidad voluntaria perdura y permite elaborar una tipología de sus personajes líricos -o de las diversas actitudes que adopta el personaje único que se articula poema a poema. La lista que ensayaré a continuación no pretende ser exhaustiva, aunque sí mantener presente la oposición a los mencionados paradigmas de la vanguardia chilena:

El derrotado o el observador marginal: Si bien el repertorio vanguardista internacional no carece de este tipo de hablante, Lastra parece dotarlo a propósito de inclinaciones verbales e imaginerías prevanguardistas para evitar que su proyecto creador personal se confunda con la ansiedad de actualidad que prevaleció en la primera mitad del siglo XX2. No creo que sea casual el abolengo simbolista o modernista de "Puentes levadizos":

Nótese que la división interna del "yo" obtenida mediante la enálage de la primera parte de la composición acentúa el estado de postración, puesto que la muy dariana o baudelairiana "pérdida del reino" de una u otra manera es indisociable de la unidad perdida del sujeto. Quien se observa a sí mismo en este poema y otros de Lastra trata de no protagonizar, se muestra incapaz de regir sus propias acciones o sus propios estados.

El desterrado o el extranjero: "Puentes levadizos", desde luego, planteaba ya esta figuración del hablante y sólo cabría añadir que a veces, como en "Informe para extranjeros", la alienación se potencia contextualizada en el entorno familiar, que es, como lo indica la etimología de la palabra patria y la palabra nación, la fuente más decisiva de nuestro sentido de pertenencia -se nace, ante todo, en una familia y el lugar geográfico, en comparación, no pasa nunca de ser accidental, un dato accesorio, lo que se advierte, por ejemplo, cuando la imagen del espacio transita, en "Informe", del plano conjunto introductorio al plano general de la conclusión, disuelto incluso en un sentimiento, por demás, universal, que no podría aprehenderse sensorialmente:

La pericia de Lastra lejos de confinar la escritura a la evocación afectiva se trasluce en enfatizar, convertir casi en objeto de contemplación o audición aquello que Hjelmslev denominaba la "función semiótica" o "función del signo": la interdependencia, la mutua determinación de expresión y contenido (47-50). Después de todo, el aparente paliativo de la extranjería y la añoranza que podría constituir el ejercicio poético se materializa verbalmente en la "caja de música / que se rompe en mis manos" con una repentina irregularidad métrica desde ese momento del poema hasta el final. Y en éste, por cierto, también se materializa, además de la ruptura, la distancia de la que se ha estado hablando: la "tristeza" causada por la separación anecdótica es, no menos, el silencio que aísla al verso con que se remata el poema.

El discípulo: Este aspecto del sujeto lírico lastriano es tremendamente significativo no sólo porque Neruda haya recurrido -desde la tercera Residencia- a un "yo" que enseña historia -entre otras cosas- y guía magistralmente al pueblo, sino también porque la crítica de esa práctica no necesariamente descarta un ideario social común. Uno de los textos esenciales de Lastra, "Noticias del maestro Ricardo Latcham, muerto en La Habana", de hecho, aunque nos ahorra declaraciones, no oculta, por las referencias contextuales y los vínculos amistosos y paterno-filiales entre los personajes, que el autor inscrito en los versos durante cierta época contempló como posible un horizonte político, si no idéntico, al menos emparentado con el nerudiano. Pero aquí, excepto las íntimas, no hay mayores revelaciones y de nuevo el discípulo esquiva los triunfos o una bloomiana tirantez edípica con el maestro; por el contrario, hasta el humor casero -y aludo a la enorme diferencia que hay entre éste y el más histriónico de Parra- recalca el deseado tono menor:

El amigo: "Relectura de Enrique Lihn", "Noticias de Roque Dalton", "Relectura de Viaje a la última isla", "Por qué corría Oscar Hahn o historias vividas" son algunos de los textos de Lastra donde aparece este aspecto de la voz poética que, por supuesto, refuerza lo que he apuntado: justamente por la búsqueda de una superación creadora de los hábitos vanguardistas o paravanguardistas, la intertextualidad que a la larga predomina trata de no ser conflictiva. Y un modo de realzar dicha visión es el homenaje a una serie de autores con quienes el lector asiduo de poesía hispánica está sin duda familiarizado; el poema que se desarrolla como remisión amistosa es él mismo y es "otro", y la subjetividad duplicada nos recuerda constantemente que la humana fragilidad de quien escribe no es autosuficiente, en contraste con el "Yo soy" veterotestamentario (Exodo 3: 14) que resume la experiencia poética nerudiana hasta 1950, en el cierre del Canto general, o con la omnipotencia y autonomía de Altazor, Génesis y Apocalipsis del lenguaje. Por otra parte, como ocurre sobre todo en "Noticias de Roque Dalton", el amigo suele ser también una especie de testigo memorioso de personajes a los que se cede el protagonismo.

El lector: Esta alternativa se distingue de la previa en que no recurre al componente testimonial y al autorretrato del hablante como personaje secundario; pero aquí la intertextualidad continúa asociada a un Eros³ que ofrece una solución a la "tradición de rupturas" con la que la modernidad, hasta su vertiginosa aceleración vanguardista, ha querido presentar la historia, incluso la cultural (Paz 17). "Plinio revisitado" y "Con letras indecisas" son buenos ejemplos, aunque, en este orden de ideas, el poema más logrado es "Espacios de Alvar Núñez", que Lastra extrae de la prosa del explorador español y transforma en poema con alteraciones mínimas, entre las que se cuentan algunas supresiones y la disposición gráfica. Borges, en alguna ocasión, advirtió que el verso libre no se reduce a ser "un simulacro tipográfico" sino que "sirve para anunciar al lector que la emoción poética, no la información o el razonamiento, es lo que está esperándolo" (976). La intervención de Lastra tiene ese valor; concreta la "emoción" de un sujeto lírico que, antes de serlo, ha leído:

Conviene recordar que el origen de esta técnica es vanguardista. Oswald de Andrade, en una de las secciones de Pau-Brasil (1925), había extraído poemas en verso libre de la prosa de los primeros conquistadores y viajeros de Brasil -Pêro Vaz Caminha, Gandavo, Frei Vicente do Salvador, Fernão Dias Paes y otros. No obstante, el asombro del experimento desfamiliarizador está ausente de la iniciativa de Lastra, cuyos efectos son más sutiles. Como lo dice el título de su poema, se enfatiza, en particular, un "espacio" en principio ajeno que, de pronto, parece ampliarse para abarcar una pluralidad de la que el reescritor, así como nosotros, que seríamos sus lectores en segundo grado, participamos. La "sonaja de oro" es el endecasílabo que el poeta escucha en Alvar Núñez, pero es, simultáneamente, el poema "hallado" en el texto, en la "red" de signos tejida hace varios siglos⁴. Y adviértase que la persona verbal se ajusta a la subjetividad plural destacada: "hallamos". Lejos del rupturismo con que la experiencia lectora se entreveía en las vanguardias, lo que aquí prevalece es una comunión.

Ese rito abunda en la obra de Lastra. En sus poemas dramáticos las personæ, esencialmente, lo actualizan -y pienso en "Reflexiones de Aquiles", "Meditación de Teseo" o "Don Quijote impugna a los comentaristas de Cervantes por razones puramente personales". Pero creo que la variedad y la eficacia de tales opciones enunciativas han quedado claras. Conviene ahora, más bien, prestar atención a cómo la operatividad del poema en el plano subjetivo se sincroniza con elementos más objetivos, puesto que, como hemos constatado, en el discurso lastriano el despliegue de la función semiótica es constante.

Las raíces postvanguardistas de esta poética se hacen patentes, en primer lugar, en ciertas inclinaciones genológico-formales. Al pasar revista a los poetas que en los decenios de 1940 y 1950 expresaron su inconformidad con los logros de la vanguardia, Paz menciona una renuncia casi completa a la "invención" y a la "experimentación" que dispone a muchos a componer "sonetos y décimas" (207). Aunque no puede acusarse al que eso afirma de malintencionado, pues se cuenta entre quienes jamás dejaron de acudir a la métrica tradicional, habría que observar una tendencia a la simplificación -aunada a una contradictoria óptica vanguardista tardía-, ya que el cultivo del soneto, la décima o cualquier otro molde antiguo en principio no tendría por qué obstaculizar la inventiva o el experimento. Y menos si, tal como ocurre en el caso de Lastra y poetas coetáneos a quienes sabemos por diversas fuentes que admira y con quienes sostiene relaciones estrechas, el chileno Oscar Hahn, el peruano Carlos Germán Belli, el venezolano Eugenio Montejo, el empleo de esos moldes convive con el repertorio históricamente más reciente del versículo, el verso libre o el poema en prosa. Lastra, como ellos, actúa por inclusión y no, como los vanguardistas más característicos, por exclusión. En eso, sigue también la lección, siquiera parcialmente, de los grandes maestros del temprano siglo XX que, pese a haberse iniciado en cenáculos y al amparo de manifiestos, a la larga se independizaron de lo que Renato Poggioli denominó "culto avanguardistico della giovinezza" (51) y asimilaron lo que de útil les proporcionaba el pasado: Ezra Pound y T. S. Eliot aprovecharon al máximo, por ejemplo, una intertextualidad casi arqueológica, y Fernando Pessoa creó al neohoraciano Ricardo Reis. Esa preferencia por congregar lo antiguo y lo moderno me parece relevante porque diferencia la labor de Lastra y la de sus allegados de la de otros poetas que se iniciaron una vez que la vanguardia o sus grandes nombres, aún activos después del auge y disolución de los ismos, empezaron a cuestionarse sistemáticamente. Para distinguir en el seno de la "postvanguardia" un tendencia "neovanguardista" a la que definitivamente no pertenecería Lastra parto de la terminología de Peter Bürger y, no menos, de sus juicios acerca de la índole fatalmente aporística de dicha tendencia:

En esa situación, creo, se encuentra, para no ir muy lejos, la poética de Nicanor Parra. Las fricciones tan llamativas de éste con Oscar Hahn, cercano en tantos aspectos a Lastra⁵, merecen tenerse en cuenta: Hahn ha denunciado el no previsible conservadurismo de un antipoeta fosilizado que condena ortodoxamente y sin matices la práctica del soneto, como si la actualidad de un escritor dependiera tan sólo de abstenerse de hacer suyos ciertos géneros o formas (12)⁶. Estoy convencido de que la apertura que pregona Hahn es la que él y Lastra practican.

Aparte de la heterogeneidad temporal palpable en sus hábitos métricos, la obra lastriana extiende la diversidad a su lenguaje y a sus motivos; ello explica el desparpajo y el muy serio clasicismo del soneto "Mester de perrería", tanto en su léxico, que junta el modismo coloquial al arcaísmo medieval, como en las alusiones, que abarcan desde los frecuentes trances lunares del surrealismo hasta Hesíodo, pasando, claro está, por el Siglo de Oro:

La efectividad de esa exuberancia radica, ni más ni menos, en que no se convierte en rutina, como sucede con la de la antipoesía, y sólo aparece esporádicamente, cargada, por ello, de la energía que concede la mesura y la serenidad más usuales en Lastra -poseedor, según la sabia descripción de uno de sus críticos, de una "poética del silencio" (Pellegrini 132).

El fragmentarismo tiene mucho que ver con la restricción y la disciplina en las que a mi modo de ver se condensa este credo literario. Aquí, nuevamente, recordar los orígenes postvanguardistas de Lastra es valioso. Me he referido a titanismo para hablar de aspectos centrales del quehacer de la vanguardia chilena y sus aledaños⁷. Una manera sucinta de ilustrarlo sería traer a la memoria una revista de 1936, Total, dirigida por Huidobro y secundada por Enrique Gómez Correa, Braulio Arenas, Bolodia Teilteilboim y otros autores que dos años después se asociarían al proyecto de Mandrágora. Desde su título, Total revela la fascinación vanguardista por lo grandioso, pronto reforzada en el manifiesto que firma su director:

Pasados los decenios, autores como Rokha no se deshicieron de esa predilección por el gigantismo y, así, oiremos en su Canto del macho anciano (1961) ecos monumentales -ciclópeos, si reparamos en los peñascos literalmente arrojados, o priápicos, si nos concentramos en el sistema retórico, de un desorbitado patriarcalismo, cuya ironía nunca deja de ser dudosa:

¿Qué actitud más opuesta puede encontrarse en la poesía chilena que la de Lastra y sus hablantes incómodos ante todo protagonismo? El correlato formal más visible ha sido el cultivo de una desconfianza en la perfección propia, que lo ha hecho reescribir una y otra vez sus poemas, pudiendo diferir las versiones radicalmente de un libro a otro. En un nivel más general, el de la "obra", incluso el conjunto de esta poesía se ha reescrito, como puede apreciarse en las reediciones de Noticias del extranjero, abreviadas, extendidas, reorganizada la sintaxis de sus poemas, a veces convertida en antología (Algunas noticias del extranjero), a veces en esbozo de una "poesía completa" (sobre todo las ediciones de 1992 y 1998) que resulta, por supuesto, solamente provisional y abierta a una inminente recomposición. En la práctica libresca es donde mejor se percibe el fragmentarismo de la poética de Lastra, antítesis misma de un quehacer "total" e inteligible como expresión de la minoridad que caracteriza a la voz lírica. Un libro que no consigue su forma definitiva y un poema que tiende perennemente a la brevedad, tanto en la cantidad de sus versos como en la economía del decir: son esos, acaso, los rasgos más inconfundibles de este poeta, que adquieren sentido pleno cuando se sitúan en la historia literaria de su país.

Para concluir, no debemos perder de vista las aportaciones de Lastra a una revisión de esa historia. En efecto, si se repara en dos de sus trabajos más recientes como editor, se advertirá en acción, más que al investigador literario, al poeta. Pienso específicamente en el redescubrimiento que le debemos de Defensa del ídolo (1934) de Omar Cáceres, un vanguardista casi olvidado en Chile que ha pasado a ser objeto de gran atención no sólo en su país, sino en el resto de Hispanoamérica -con reimpresiones simultáneas en Venezuela (Pequeña Venecia) y en México (El Tucán de Virginia). Cáceres, a diferencia de Huidobro, que prologó, por cierto, su libro, tenía poca inclinación por figurar en las primeras planas y en presentarse como líder de su generación; de hecho, Defensa del ídolo casi se perdió debido a que su autor quiso destruir la primera edición, decepcionado por las erratas. A esa crepuscularidad de leyenda se agrega el hermetismo con que se erige el "yo" de la poesía de Cáceres, difícilmente asimilable a un héroe que no sea exclusivamente psíquico, involucrado en las gestas de una intimidad tenazmente defendida contra las necesidades del didactismo o la ejemplaridad de los compromisos ingenuos. A ese poeta fantasmal, casi menguante, Lastra ha dedicado un poema significativamente de arte menor y rimas ausentes, "Con letras indecisas", que habla, ni más ni menos, con lo que su forma omite:

Igual de esencial que agregar a la memoria cultural un vanguardista que no accedió al canon por haber elegido los márgenes es que Lastra haya editado una selección de un poeta de su generación, con quien su obra presenta numerosas afinidades de temperamento y dicción. Arbol de la memoria y otros poemas de Jorge Teillier se abre con un prólogo de Lastra donde se leen palabras que me parece prudente aplicar a él mismo:

Aunque no falten las diferencias entre sus respectivas obras, Teillier y Lastra indiscutiblemente se asemejan por haber diseñado a lo largo de los años una poesía reacia a la lógica de los discursos "públicos" a la que, no se olvide, se entregó con empeño la vanguardia -con dos de sus géneros más frecuentes: el manifiesto y la proclama- y a la que han seguido entregándose ciertos sectores de la postvanguardia, sobre todo aquéllos dedicados a sentar normas de buena conducta creadora y pontificar acerca de qué es poesía de hoy o qué no lo es -Hahn, como hemos visto, ha tratado de combatirlos- y aquellos que Teillier en alguna ocasión calificó de literatos "de mall", es decir, complacientes del mercado editorial, aun cuando sea tan exiguo como el de la lírica (Teillier 139). "Escribo para unos pocos, unos poquitos iniciados", aseguró Teillier (141), autor de poemarios como Crónica del forastero (1968), lleno de la rica soledad del que se siente extraño y en la extrañeza encuentra su palabra. Esa falta de vocación multitudinaria reafirma el parentesco que he estado sugiriendo. Teillier y Lastra, pese a su discreción, o tal vez gracias a ella, con el correr del tiempo podrían ayudarnos a ver los logros del siglo XX chileno de una manera distinta, menos enamorada del estruendo épico o totalizador de sus "grandes" poetas consagrados, y más atenta al matiz y al sigilo de sus "forasteros" o sus "extranjeros".

NOTAS

¹ Además de La sangre en alto, entre sus libros de poesía figuran Traslado a la mañana (1959), Y éramos inmortales (1969, 1974), Cuaderno de la doble vida (1984), Travel Notes (ed. bilingüe, traducción al inglés de Elías Rivers; 1991, 1993), Diario de viaje y otros poemas (1998), cuatro diferentes Noticias del extranjero (1979, 1982, 1992, 1998), Algunas noticias del extranjero (1996), Canción del pasajero (2001), Carta de navegación (antología poética) y Leve canción. Con las excepciones que señalaré con la abreviatura NE 1998 (Noticias del extranjero, edición de 1998), mis citas de Lastra provienen de la versión más reciente que se ofrece en Leve canción.

² El Alvaro de Campos pessoano sería el indiscutible maestro de esta poesía, con numerosas piezas que abarcan toda la gama del sentimiento de derrota, desde la abyección suprema de "O descalabro a ócio e estrelas" -"Os meus propósitos mijados por mendigos / E toda a minha alma uma toalha suja que escorregou no chão"(2: 114)- o "Poema em linha recta" -"Arre, estou farto de semideuses! // [...] // Eu, que tenho sido vil, literalmente vil, / vil no sentido mesquinho e infame da vileza" (2: 313)- hasta la serenidad metafísica de "Tabacaria" -"Nunca serei nada. / Não posso querer ser nada. // [...] // Falhei em tudo" (2: 252-253). Precisamente, esa diversidad y extremismo de que era capaz Pessoa es lo que evita la poética de Lastra: ni siquiera su abatimiento acepta cargarse del pathos del Campos futurista, en el fondo triunfante en su osadía.

³ Empleo el término en una acepción amplia, la que psiquiatras como Adolf Guggenbühl-Craig le han dado, remozando y reformulando psicológicamente a Platón.

⁴ Mi lectura complementa en cierta forma la que Lihn hizo del mismo texto hacia 1984: la "sonaja de oro" sugiere, para él, una cualidad del lenguaje en general (182).

⁵ Además de que algunos poemas de Lastra hacen de Hahn un personaje, a él ha dedicado también textos claves de su producción -y, viceversa, una de las pocas dedicatorias que figuran en la poesía de Hahn es a Lastra. En otra faceta suya, la de investigador literario, Lastra ha organizado volúmenes acerca de Hahn (Asedios a Oscar Hahn, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1989, coeditado con Enrique Lihn; y El arte de Oscar Hahn, Lima: Santo Oficio, 2002).

⁶ Importa, en ese sentido, atender al diálogo de Hahn con dos de los poetas chilenos más representativos de las nuevas promociones, Ismael Gavilán y Marcelo Pellegrini:

"I.G./M.P.: Siguiendo con el tema de la tradición y la novedad, ¿qué hay sobre su apropiación del soneto?

O.H.: Venerable tradición y a la vez desprestigiada, porque piensen que en la época en que comencé a escribir sonetos, en los años 60, hacerlo era como andar con polainas o con peluca empolvada. Nadie hacía eso, menos un poeta joven. Había poetas mayores, claro, que todavía no habían sido alcanzados por el rechazo al soneto, pero yo estaba en una generación que le hacía un asco total, especialmente por influencia de Parra. A Parra se le arrugaba hasta los dientes cuando oía la palabra soneto; pensaba que lo había eliminado totalmente de la escena chilena".

⁷ Me atengo a la acepción que el filósofo Nicholas Gier ha dado al término -compatible, por cierto, con la que tiene en el terreno de la psicopatología (Monick 118).

REFERENCIAS

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Recibido: 29-03-2004. Aceptado: 25-06-2005.