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Acta literaria
versión On-line ISSN 0717-6848
Acta lit. n.27 Concepción 2002
http://dx.doi.org/10.4067/S0717-68482002002700011
Acta Literaria N 27 (145-155), 2002 ISSN 0716-0909
La vuelta al día en ochenta mundos:
La teoría del camaleón
Universidad de Concepción, Chile
La vuelta al día en ochenta mundos (1967) es un libro de Julio Cortázar que se caracteriza por la co-presencia en el mismo espacio textual de la palabra y de la imagen icónica. Las relaciones intertextuales tan evidentes en la obra cortazariana se acentúan en éste y actúan como agentes de transformación y expansión translingüísticos. El pasaje intersticial funciona en toda la obra de Cortázar como metáfora de la búsqueda, la apertura y la libertad humana, sirve de vínculo, otra vez, entre las distintas instancias semióticas. Recordemos el comentario de Oliveira acerca de un extraño texto morelliano en Rayuela:
En este libro de Cortázar, como se ha dicho, el discurso se ha enriquecido con una pluralidad de sustancias sígnicas que van desde la escritura a la imagen icónica en sus diversos niveles y en variados grados de interacción. Se consagra, de este modo, el principio de la "lectura no lineal", en tanto el ícono deja de ser un puro soporte gráfico y opera como multiplicador de relaciones y sentidos, convirtiéndose en la aplicación (metafórica y "real") del principio de libertad creadora.
La imagen icónica genera en el espacio textual transformaciones y combinaciones en continuo movimiento. Introduce, junto a la instantaneidad y simultaneidad de la visión, la propuesta de innumerables puntos de vista sobre el objeto o las situaciones que adquieren, entonces, complejas significaciones. Texto que se despliega en otros textos diferentes y multívocos, como resultado de sus relaciones multidimensionales; texto basado en el concepto de "lectura no lineal", donde el lector elige sus propias rutas y obtiene grados crecientes de profundidad en el conocimiento de un hipertexto.
La vuelta al día... se construye como los textos-collage, semejante a los libros llamados almanaques que circulaban en Argentina y en otros países en la época en que el autor vivía allí, y que incluían todo tipo de discursos. Cortázar construye su libro a semejanza de esos almanaques, rompiendo todos los encasillamientos de los géneros literarios tradicionales. Por otro lado, este libro constituye, en relación con el autor, una especie de viaje alrededor de sí mismo, una manifestación de su posición vital frente al mundo, de su credo artístico y de su ideario político. En este sentido, explicita la poética, desarrollada en su "Teoría del túnel", escrita en 1947 y publicada en 1984, teoría implícita en sus cuentos y novelas y manifestada en Rayuela a través de las "morelianas". En "Teoría del túnel", Cortázar propone:
La ejecución de este programa poético, de este salto en pos de una palabra viva es asumido por Cortázar ya desde sus primeros escritos: variedad discursiva capaz de acoger cualquier tipo de enunciación, variación de focos, marcos, dimensiones, variedad de géneros, de códigos, toda diversidad que lo incite a jugar con lo disponible, escritura sorpresiva que culmina en Rayuela.
La vuelta al día en ochenta mundos se puede considerar como el lugar privilegiado de la "casilla del camaleón", en donde teoría y práctica se conjugan. La casilla remite a un lugar o punto de vista desde donde el autor se sitúa en el juego creador de la rayuela: ir de un lugar a otro, avanzar o retroceder en constante movimiento para alcanzar el "centro" del laberinto. A su vez, el "camaleón" se convierte en la figura emblemática o simbólica del libro, puesto que le atribuye las características de este saurio, conocido por su capacidad de cambiar de color cuando se siente amenazado. Los camaleones no siempre cambian de color para adaptarse al medio como suele creerse, sino para protegerse, pero tal vez lo más importante de este símbolo sea el proceso de transformación, de metamorfosis, de mutación y de cambio que se vincula con toda la existencia humana y con la creación poética del autor. La posibilidad de ser otro, de enajenarse, de extrañarse puesto que escribe desde la descolocación como lo señala el autor en el ensayo "Del sentimiento de no estar del todo". En La vuelta al día... se privilegia en forma explícita el camaleonismo como capacidad de cambio y como poética de todo el libro. Todo se sintetiza en el ensayo que lo cierra. Por lo tanto, no sorprende encontrar en La vuelta al día... una estructura semejante a la de Rayuela:
En general, el libro muestra la formación universal del autor y puede considerarse como su enciclopedia personal en donde se incluyen sus reflexiones sobre la literatura, el mundo, su posición política, su creación poética, sus lecturas y autores preferidos, sus descubrimientos por analogías, su sentido del humor. Un inventario tan variado que gira permanentemente en torno de sus preocupaciones fundamentales. Como señala Ostria:
La diagramación del libro, realizada por el artista argentino Julio Silva, sintetiza la visión de Cortázar en relación a la libertad creadora que todo camaleón reclama para sí. La tapa de forma rectangular y de color castaño claro organiza el título a la manera de una elipse abierta en los extremos, con una tipografía grande, de color negro que destaca sobre el fondo castaño. Al interior de la elipse que construye el título hay un grabado que recrea un juego infantil conocido en Chile como "caballito de bronce". Se juega en parejas, un niño se inclina y el otro salta sobre él. El juego representado en el grabado sigue la disposición del título, pero lo que llama la atención es la transformación gradual de los niños que juegan en sapos. La primera pareja de sapos cae en un charco de agua en el espacio abierto, en el extremo izquierdo de la elipse. Se ilustra así un proceso de transformación, de cambio y a la vez de regresión, puesto que la rana y el sapo simbolizan la transición entre los elementos tierra y agua e inversamente, animales lunares asociados a los seres que representan la idea de creación y resurrección, de transformación y metamorfosis. Esto se complementa con el sentido del viaje alrededor del mundo y de juego en el quehacer poético. El grabado prefigura, pues, la significación total del libro.
Los forros interiores de las tapas contienen una colección de dibujos de color blanco, sobre un fondo gris oscuro, que representan objetos, ámbitos culturales y épocas diversos: figuras humanas, a veces fragmentarias (ojos, manos, dientes); símbolos religiosos, sociales y geométricos; elementos del mundo natural (plantas y animales variados).
La portada repite la forma de elipse de título de la tapa, sólo que ahora sobre blanco. Al interior de la elipse que forma el título hay un grabado que tiene la forma rectangular de un acuario, en cuyo interior hay un bestiario, plantas y objetos culturales. El acuario, la pecera o la burbuja de cristal son para Cortázar símbolos de un estado diferente de la materialidad de las cosas: opacidad-transparencia, duplicidad y ubicuidad del yo, barrera invisible y transgredible de la otredad absoluta y posibilidad de pasaje al otro lado de las cosas. A través de esta "permeabilización" del mundo, Cortázar manifiesta la fascinación que desde muy pequeño sintió por las transparencias, los cristales, los vidrios:
En la diagramación general llama la atención que justo en medio del libro, en páginas de color naranjo y blanco, con dibujos diversos, se incluye la visión de Cuba a través de sus poetas. Se observa un acercamiento a los pueblos de Latinoamérica y una abierta toma de posición frente a los cambios en los procesos políticos y sociales que posibiliten la transformación del hombre y la cultura, en especial en la Cuba postrevolucionaria. Esas cuatro páginas centrales operan como anclaje de la poética del autor en el sentido de situarla en el contexto latinoamericano. Cada una de las páginas lleva un título que se continúa en la siguiente y que, juntos, completan el mensaje: "El hombre se ha hartado de cambiar la tierra" (en el extremo superior derecho de la página 112). "Es tiempo que la tierra cambie al hombre" (en el extremo inferior izquierdo de la página 113), "Esa tierra ya se levanta, ya tiene un nombre" (en el extremo superior derecho de la página 114), "Con los amigos cambiaremos la relojería del cielo" (en el extremo inferior izquierdo de la página 115).
Se inicia el recorrido por los diferentes mundos con la declaración de propósitos de Cortázar y ciertas reflexiones acerca de la condición del escritor. Transita por diferentes planetas, lugares de encuentros con otros seres que comparten los mismos principios de libertad creadora. Se establece el diálogo con cronopios de todos los ámbitos del quehacer artístico: Lester Young, Charlie Parker, Clifford Brown, Louis Armstrong, todos músicos de jazz; el pianista Thelonius Monk; Gardel y el tango; Man Ray, el fotógrafo innovador de las técnicas artísticas en su campo; los artistas plásticos, Julio Silva, Marcel Duchamp, Wölfli; con poetas y escritores hasta "Para llegar a Lezama Lima" y con la artista de la danza, Isadora Duncan, etc. Viaja con los cronopios de todos los países, con maoríes, ingleses, argentinos, italianos, alemanes, franceses, ya sea citándolos o dedicándoles un ensayo o un comentario. Son tantas las evocaciones que el propio autor señala:
La diversidad de su naturaleza me impide limitarme a una reflexión uninatural y, en este laboratorio cuyos recursos someto a un inventario sistemático y, bien entendido, en sentido contrario al natural, mi imaginación se expone menos a marcar el paso (1967:9).
El gusto por las citas por la yuxtaposición de citas se vincula al surrealismo y la comparten todos los artistas de esta tendencia: plásticos, músicos, literatos, dramaturgos, etc. A la manera de los coleccionistas, los artistas se transforman en los personajes consagrados a la tarea de salvataje, de rescatar los objetos preciosos, no tanto por su valor extrínseco, sino como una forma de preservar aquello que el curso de la historia moderna ya ha resquebrajado y minado el lugar donde se hallaban esos objetos. Con la creciente aceleración del cambio histórico, el pasado mismo se ha convertido en el tema más surreal y posibilita, como afirma Benjamin, "ver una belleza nueva en lo que está desapareciendo". El rescate de citas, mediante su ubicación en contextos nuevos, toca también a los discursos fotográficos, pictóricos, gráficos. La cantidad y variedad de este tipo de discursos son considerables y constituyen una especie de miscelánea heterogénea.
Dentro de esa gran variedad de temas y tipos de textos es posible advertir algunas líneas dominantes. Una de ellas dice relación con la función del escritor y la literatura, según Cortázar. Entre éstos cabe destacar: "Del sentimiento de no estar del todo", "Casilla del camaleón", "Morelliana, siempre", "Del sentimiento de lo fantástico", "Grave problema argentino: Querido amigo, estimado o el nombre a secas" y el extraordinario ensayo "Para llegar a Lezama Lima". Son interesantes también: "De otra máquina célibe" y "Relaciones sospechosas". En la imposibilidad de referirnos a todos ellos, centraremos nuestro comentario en tres textos que explícitamente se refieren al tema del escritor latinoamericano, en especial al argentino: "Verano en las colinas", "De la seriedad en los velorios" y "No hay peor sordo que el que". En ellos, Cortázar reprocha a sus colegas la notable falta de humor. El escritor que se autodefine como tal es un tipo que, según Cortázar, automáticamente se pone serio, se rigidiza, manifestando, en ultima instancia, falta de capacidad de juego, de libertad creadora. Por el contrario, expresa su abierta simpatía por aquellos escritores que no quieren someterse ni obligarse a escribir en serio:
En relación a la escritura, se refiere al sentido de la alquimia poética:
"Estación de la mano" narra la armoniosa relación entre el personaje y su mano que poco a poco se deteriora por la excesiva tendencia racionalista del narrador, que quiere ver las cosas desde "este lado", es decir, el lado normal y monótono de la realidad. La rebelión de la mano será total y terrible; el desenlace nos enfrenta a la amenaza de la amputación que la mano rebelde es capaz de hacer de la mano izquierda del protagonista o, en todo caso, del abandono en que lo deja.
El cuento "La caricia más profunda" es una variante del tópico del enterrado vivo. El protagonista sufre una metamorfosis, víctima de un hundimiento lento y progresivo. La novia y la familia no se dan cuenta de esta transformación. Podría interpretarse como una alucinación neurótica, relativa a las nociones de estabilidad de la consistencia del yo en el mundo, pérdida de la proporción normal entre el hombre y las cosas. Ello le produce un estado de incertidumbre creciente, que no sólo alcanza las nociones de estabilidad, equilibrio o consistencia del mundo y sus objetos, sino una confusión entre la vida y la muerte, entre lo posible y lo incomunicable, entre la identidad compartida y la alienación absolutas. En el relato prima la pérdida de la noción de estabilidad a través del hundimiento progresivo. El protagonista intenta salvarse a través de las camas y sillas comunicantes y superpuestas, acciones que manifiestan los orígenes alucinatorios del hundimiento; se sueña como perpetuamente acosado y, de este modo, se ve imposibilitado de escapar a la porosidad e inestabilidad del suelo.
Finalmente, el sentido general de La vuelta al día en ochenta mundos podría sintetizarse con una cita del ensayo de Cortázar sobre Paradiso, la novela de Lezama Lima en la que parece condensarse su propia visión camaleónica del libro, la literatura y el arte en general, su posición vital frente al hombre y la sociedad:
Los pasajes proponen algunas de las claves al sistema por el que se rige el relato, pero éste se desenvuelve en una serie de planos que van de llana y casi hogareña evocación biográfica a la invención de situaciones extremas en el campo de lo erótico, lo mágico y lo imaginario. Imposible resumir la multiplicidad de episodios encadenados o libres, las secuencias acumulativas o irradiantes, la inagotable fantasía de un hombre para quien el régimen de la imagen es una fabulosa cetrería en la que el halconero, el halcón y la presa triangulan una primera serie de reacciones capaces de multiplicarse hasta cuajar en un gigantesco cristal que contiene un mundo, "la ciudad tibetana" de la maravilla total (1967:150).
In the present work, Juiio Cortázar's La vuelta al día en ochenta mundos the "casilla del camaleón" is considered as the privileged place, where theory and practice combine.
The "casilla" is the place, or point of view, where the author places himself in the creative game: he goes trom one place to another, he goes forward or he goes back just to get to the "center" of the labyrinth.
The "camaleón", on its turn, becomes the emblematic or symbolic figure in the book because of its possibilities of transformation and change which are the characteristics linked with human existence and linked with the poetic creation of the author.
BIBLIOGRAFIA
Cortázar, Julio 1967. La vuelta al día en ochenta mundos, México, siglo XXI.
1968. Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana (1963).
Filer, Malva 1986. "El texto espacio de la vida y de la muerte en los últimos cuentos de Julio Cortázar", VV. AA., Lo lúdico y lo fantástico en Julio Cortázar, Madrid, Fun- damento: 225-232.
Matilla Rivas, Alfredo 1968. "Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos", La Torre, año 16, N 60: 301-305.
Ostria, G. Mauricio 1988. "La espiral de Cortázar", Escritos de varia lección, Concepción, Edit. Sur: 89- 106.
Picón Garfield, Evelyn 1978. Cortázar por Cortázar, Xalapa, Centro de Investigaciones lingüístico-literarias, Universidad Veracruzana (Cuadernos de Texto Crítico).
Prego, Omar 1985. La fascinación de las palabras. Conversaciones con Julio Cortázar, Barcelona, Muchnik Edit.