Para comenzar

Desde la noción bajtiniana de comunicación dialógica (^{Bajtín 1989}; 1993), el texto literario se ha entendido como un tejido de voces, propias y ajenas, individuales y colectivas, provenientes de "los mil focos de la cultura" (^{Barthes 1994}), allí donde se cruzan las formas y espacios textuales "donde una voz (un lenguaje, una palabra) se encuentra con otras voces sociales (otros lenguajes, otras palabras) y define frente a ellas, una determinada posición valorativa, semántica e ideológica" (^{Arán 2006}:108); tejido que emplaza el carácter dialógico-relacional de todo discurso, y del discurso literario, en particular, en tanto corpus vivo de la absorción y transformación de otros textos (^{Maurel-Indart 2014}). Desde una concepción dialógica, entonces, escribir literatura implicaría una operación de imitación diferencial con respecto al corpus que modela y modula dicho tejido desde la actualidad de la escritura, ya sea en forma de homenaje o desacato; tratándose de una operación que permite observar de qué manera en cada texto particular se produce la diferencia y la discontinuidad frente a otro texto anterior, ya sea desde la producción como diálogo productivo con el modelo original, o ya desde la recepción como estrategia de (re)conocimiento, (re)lectura y (re)significación de aquel.

Si desde la comunicación dialógica bajtiniana, entonces, la imitación diferencial es un recurso constitutivo de todo texto literario en cuanto acto lingüístico posible solo por la existencia de discursos previos, con Martínez Fernández, diremos que toda escritura es una reescritura, en la medida en que ella constituye un ejercicio inter/transtextual de producción y recepción (de escritura y lectura), un ejercicio autoconsciente de asimilación/ transformación de un texto-fuente o modelo, capaz de producir un nuevo texto o una escritura-réplica, "(función o negación) de otro (de los otros) texto(s) [ya que] por su manera de escribir leyendo el corpus literario anterior o sincrónico el autor vive en la historia, y la sociedad se escribe en el texto" (^{Kristeva 1981}: 35).

En esta dirección, y con el propósito de analizar sus implicancias crítico-ideológicas, se abordarán dos poemas que emplean la reescritura no solo como un ejercicio dialógico-relacional de producción textual, sino también como un recurso de estilización que tanto actualiza, resignificándolo, un texto anterior, modelo o fuente, como reflexiona sobre los alcances ético-políticos de la palabra, pues, como tal, la reescritura implica la existencia de dos voces en juego que están en perfecta armonía, pero, al mismo tiempo, en una relación de distancia crítica: "La voz actual adopta el estilo de una voz consagrada para darle más autoridad o prestigio a su enunciado, pero, al hacerlo, convencionaliza los rasgos de su modelo. A diferencia de la imitación, en la que la fusión de voces es total, la estilización se basa en la distancia y en el mantenimiento de la identidad de la voz anterior." (^{Reisz 1996}: 70). En los poemas aquí considerados se trata de estilizaciones donde la palabra de autor homenajea un lenguaje ajeno, imitándolo di-ferencialmente, para reconstruir su lógica interna y el universo de sentido al que hace referencia, mas sin desautorizar sus orientaciones semánticas fundamentales. Nos referimos a los poemas "Salmo" de Enrique ^{Verástegui (incluido en el primer poemario del autor, En los extramuros del mundo, 1971}) y "Versos atribuidos al joven Francisco María Arouet" (del libro homónimo de Juan ^{Cameron, 2000}).

La producción poética de ambos autores, en Chile y Perú, se inicia en los 70 y continúa sus desarrollos en los 80 y las décadas posteriores, donde se consolida críticamente desde sus implicancias neovanguardistas¹ que la vinculan con la poesía latinoamericana de esos años, por la vía de la experimentación con la palabra y de acercamiento del arte a la vida. A ambos autores los une, además, la condición metapoética de la escritura en tanto recurso expresivo vinculado al uso de estrategias de reescritura por asimilación/transformación (estilización y parodia) que buscan recontextualizar y resignificar el valor² de la poesía hoy, en el marco de las formas culturales en que se traman y estructuran los procesos de producción de un capital simbólico, como es el objeto literario, y las nuevas relaciones que este mantiene con el capital económico (^{Guerrero 2018}: 123).

En estos poemas revisaremos puntualmente las reescrituras del Howl de Allen Ginsberg (1956), texto que sirve de intertexto -es decir como "productividad" y no simple "reproducción" (^{Barthes 1994})- para ambos poemas/reescrituras, cuando estos se elaboran desde la estilización como apropiación dialógica de un estilo ajeno; operación autoconsciente que asimila y/o transforma el modelo bajo un proceso (de)constructivo, del cual depende en su totalidad, en un juego de repeticiones modificadas, variaciones, adecuaciones y equivalencias (^{Sánchez 2010}: 200) que lo actualizan, resignificándolo, en el marco de otro escenario histórico y discursivo.

En cuanto recurso literario de carácter dialógico-relacional, la estilización supone la apropiación de un estilo o de una palabra ajena, pero a condición de que esta apropiación resguarde y coincida con la orientación valorativa, semántica e ideológica propia de la palabra estilizada, pues, como señala Arán, la estilización reconoce y reproduce la palabra ajena, siempre y cuando esta palabra "mantenga en el nuevo contexto su antigua orientación semántica y siga siendo percibida como una palabra de autor (de otro autor), como un estilo" (2006: 109-110). De acuerdo con esto, tanto el "Salmo" como los "Versos atribuidos..." son poemas que reescriben/estilizan el Howl de Ginsberg para elaborar, al igual como en este, una crítica de los sistemas de poder que rigen a las sociedades contemporáneas en distintas territorialidades del continente durante la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI. El poema de Verástegui indaga en las dinámicas sociales que dirimen los dispositivos de control de la economía capitalista neoliberal, y que se expresan en el espacio físico de la ciudad de Lima en los años 70; mientras que el poema de Cameron exhibe la condición de absurdo y sinsentido que caracteriza a la sociedad global de masas.

Ver para decir, ver para saber: el salmo de Enrique Verástegui

Para Carlos Villacorta, lo que emparenta el Howl de Ginsberg con el "Salmo" de Verástegui, es que ambos textos son críticos de la ciudad, al denunciar un estado de decadencia y muerte de la sociedad contemporánea (Villacorta 2011: 28); valga decir que, así como Howl es un grito desesperado en contra de la modernidad que ha destruido a toda una generación, provocando "la locura, la pobreza, la destrucción del mundo entero", el poema/ poemario de Verástegui se plantea, asimismo, como una visión apocalíptica en la que "conviven todos los discursos y ninguno al mismo tiempo. Es la muerte luego de la Segunda Guerra Mundial" (Villacorta: 27)³. Al modo de su intertexto, el "Salmo" del poeta peruano articula una acérrima crítica de las sociedades de posguerra en las urbes empobrecidas de Latinoamérica y, específicamente, en la ciudad de Lima, mostrando de qué manera la crisis histórica ha impactado en el orden interpersonal, material y simbólico de la convivencia social; una crítica que se articula en sus poemas desde la concepción del flanêur como un artista que se sitúa en los márgenes del sistema económico y en una relación problemática con la urbe moderna, (^{Cuvardic 2009}). Desde este lugar, el poeta flanêur de Verástegui denuncia activamente, al configurarse como una subjetividad problemática que no solo registra acciones comunes en la vida cotidiana moderna o simples rutinas urbanas: "para él se trata de experiencias límites que vive desde la desesperación y la angustia" (^{Araya 2012}: 38).

Posicionándose en la voz/función del poeta-flanêur, el hablante veras-teguiano denuncia los males del mundo contemporáneo conforme una mirada distópica de la realidad y existencia humanas, según la cual la propia época se define como la del fin de los tiempos. Y a partir de esta mirada, el poeta elabora al yo de la enunciación bajo la forma de un sujeto autobiográfico que ha sorteado dichos males, haciendo de su palabra un testimonio de la crisis social y humana, vivida y padecida por él en ese territorio indiferenciado del poema que conforma el mundo de lo común (^{Garramuño 2015})⁴. En el caso de Verástegui, el poeta, autor textual y hablante lírico⁵, se halla en un proceso introspectivo de reflexión sobre su propia experiencia/subjetividad problemática en la urbe, así como también sobre el estado actual de la historia política por la que atraviesan su país y el continente. De modo que es la demanda ética del poeta la que confronta al autor con su vocación profético-visionaria, llamándolo a decir su palabra para frenar esa enfermedad epocal que describe el grito de Ginsberg: soledad, ajenidad, angustia, desesperación, desencanto; síntomas o patologías que en Verástegui responden a la caída del horizonte utópico y del ideal revolu cionario del mundo que animó a gran parte de los poetas y colectivos de los años 60, encaminados a la refundación de un arte/literatura nuevos para un hombre/mundo nuevos⁶.

En "Salmo", la voz poética asume las estrategias expresivas del paseante postmoderno que, a medida que recorre las calles de la ciudad (mas no necesariamente por una voluntad de ocio inútil), va nombrando y describiendo las dinámicas socioculturales del entorno urbano próximo y su acumulación de "vicios pandémicos" que alienan al sujeto del vínculo comunitario y afectivo. Así, emulando la dicción del "he visto" ginsberiana, el hablante y poeta Enrique Verástegui camina por las calles de Lima, dejando constancia de lo que ha visto, vivido y padecido, en ellas:

En este salmo poético/profético, el poeta-hablante asume la voz del colectivo social que emplaza a esa generación psicótica que "ha visto todas las visiones" para terminar siendo "carne alienada por la máquina"; y alude a los tiempos de Nixon⁷ para denunciar la corrupción política local de las naciones sudamericanas como producto del poder imperialista norteamericano. La ciudad de Lima, al comenzar la década de los 70, aparece en este contexto como un lugar sometido a la enfermedad: "neurosis, psicosis, locura" (^{Villacorta 2011}: 28), pero, sobre todo, a la miseria y precariedad que produce el capitalismo galopante del periodo y que afecta, sobremanera, a esa ciudadanía urbana periférica carente de derechos sociales, pero que, aun alienada por la máquina de poder, continúa "aferrándose entre / marejadas de Válium / y floreciendo en los maceteros de la desesperación." (13)⁸. La crítica del "Salmo" de Verástegui en tiempos de Nixon, como el aullido de Ginsberg en los de Eisenhower, se dirige así contra el sistema neoliberal y sus dispositivos de control y explotación de la clase trabajadora, en un país donde "la alegría de este verano es un sol reluciente / recién acuñado por el Banco Central de Reserva" (1971: 14). El poeta-hablante se reconoce parte de ese colectivo social alienado y marginado por el sistema de poder que en "Salmo" alegóricamente representan el "ruido de los claxons", la "sarna", el "asma", las "noticias de muerte" y "unos soles"-moneda nacional peruana que, desde la polisemia del término sol, también alude a la pobreza y marginalidad de los sectores populares del Perú- "que no alcanzan para leer Alcools de Apollinaire", y que, según indica la nota al pie de página a la que envía este verso, vulnera la integridad de la ciudadanía más desfavorecida, cuando esta se halla inmersa en un brutal sentimiento de espanto: "unos soles de más o de menos [...] en las arcas del espanto", el espanto que produce darse cuenta de que el dinero "es el lenguaje de la moderna metrópolis" (Villacorta 2011: 91), y que sin él no hay acceso a la cultura ni a los servicios básicos (salud, educación, vivienda). Desde la experiencia testimonial del yo, cronista urbano, estos versos denuncian que el sistema político-económico no garantiza la educación equitativa para toda la población ni, menos, el acceso a la cultura literaria de la que se deriva el capital simbólico del objeto poético en la mención referida del poema de Apollinaire.

En el marco de esta crítica, interesante resulta el doble trabajo de reescritura que realiza Verástegui en su poema "Salmo" en tanto ejercicio de estilización, es decir, como una práctica que reconoce y replica la palabra ajena, manteniendo en el poema reescrito la orientación semántica "original" de su modelo, la cual sigue siendo percibida como una palabra de autor o como un estilo, en la medida en que, siguiendo a Arán, en el discurso estilizado suenan a la vez dos voces, dos orientaciones de sentido que no pueden reducirse a una sola, "puesto que no se anula la distancia entre el original y la copia" (Arán 2006: 110). Lo anterior opera en el poema "Salmo" en dos sentidos: por un lado, el hablante-poeta utiliza el modelo del sermón religioso como base de la escritura, aunque el poema resultante no sea, en estricto rigor, una alabanza a Dios, sino, más bien "una prédica en contra de los espacios públicos que han terminado por destruir y carcomer a sus habitantes" (^{Villacorta 2011}: 28); por otro lado, emplea como modelo para la reescritura el Howl de Ginsberg, poema emblemático de los años 50 y de la generación Beat norteamericana⁹, a fin de articular una crítica de la sociedad en que se produce el nuevo poema. La lectura previa de otro texto, por tanto, resulta fundamental para el proceso de elaboración del propio poema en tanto reescritura/estilización de otro anterior que conserva, aunque con ciertas modificaciones de sentido, su identidad literaria, su condición de denuncia social.

La reescritura, en este caso, se produce como un acto de apropiación de la palabra ajena que asimila el modelo literario y transforma el género discursivo del texto en que se enuncia el nuevo poema (el sermón), lo cual demuestra que son las reelaboraciones de los préstamos intertextuales -o el juego con el modelo (^{Lamborghini 2016})- las encargadas de diseñar la voz personal del poeta y su capacidad de renovar lo dado, o, como señala Martínez Fernández, "de desoxidar la tradición para que pueda seguir fecundando nuevas voces." (113). El salmo de Verástegui, en lugar de construirse de acuerdo con el modelo del texto bíblico como un canto en alabanza a la divinidad, lo hace siguiendo la forma del aullido del texto ginsberiano, esto es, como un grito desesperado contra el mundo mecanizado y mercantilizado de la segunda mitad del siglo XX en que el propio poeta, voz y presencia activa de un estar en el mundo antes que de un ser en la literatura (Kamen-szain 2016), se ve afectado poética y vitalmente por las consecuencias que acarrea el establecimiento del capitalismo global.

De tanto ver y repetir: los versos atribuidos de Juan Cameron

Por su parte, el poema de Juan Cameron "Versos atribuidos al joven Francisco María Arouet", se inscribe en la tradición de la poesía neovanguardista en Chile que tanto reflexiona sobre sí misma y las características de su propio lenguaje, como propone una relación directa entre obra y vida¹⁰. El poema en cuestión lleva el nombre del libro y, como el "Salmo" de Verástegui, también pone en obra una doble operación de reescritura en tanto ejercicio de estilización que asume un modelo (en este caso dos: el del filósofo francés y el del poeta beat norteamericano) para intervenirlo desde una mayor o menor distancia verbal y semántica del original, a partir de la ironía y la parodia. El título refiere al nombre del filósofo ilustrado miembro de la Academia Francesa, François-Marie Arouet, más conocido como Voltaire, jugando desde el inicio del texto con la identidad del autor-función del poema, al confundir la paternidad del origen de sus versos: ¿quién es el verdadero autor de este poema, Voltaire o Cameron?

Los poemas del libro, organizados en tres secciones (Versos atribuidos al joven Francisco María Arouet; Y otros; Textos desclasificados), dejan ver la condición lúdico-paródica de la escritura del poeta chileno, quien juega no solo con la autoría y la retórica del yo (auto)ficcional, sino con la referencialidad de sus fuentes -desde la cita, la alusión referencial y el pastiche a las distintas formas de inter/transtextualidad de la escritura poética-, haciendo comparecer las dimensiones de la oralidad, la escritura y la reescritura, a partir de usos expresivos que mezclan el código formal e informal de la lengua, el lenguaje culto y popular. Pero en estos poemas, el afán de reafirmación de la voz individual, por sobre la voz ajena, subraya no más el aspecto formal del modelo utilizado/estilizado que una perspectiva distorsionadora tendiente a alterarlo, contradecirlo o retorcerlo desde el mecanismo de la imitación diferencial¹¹ que recrea artísticamente el estilo o formato de otro autor y otro texto literario, pero remarcando las circunstancias histórico-literarias en que se desarrolla el nuevo texto; esto quiere decir que la imitación diferencial permite actualizar en el poema de Cameron -y podríamos extender la caracterización a varios otros textos de su producción más reciente-¹² uno de los debates más álgidos del arte y la poesía chileno-latinoamericana de los últimos cuarenta años: el de la crítica de la autoría y la propiedad intelectual¹³, cuando apunta a posicionar al artista contemporáneo como un reciclador que lee cuidadosamente su realidad y, "con cuidado, copia, recicla y se apropia del discurso público para participar en diálogos textuales e intertextuales más amplios", tanto a nivel estético como político, pues, como afirma Rivera Garza, no se trata del creador único y original, sino del "recreador que, a través de distintos métodos [...] cura las frases que habrá de injertar, extirpar, citar, transcribir." (2013: 93).

El arte de apropiación que, de forma notable en este periodo llevaron a cabo poetas como Juan Luis Martínez, Tomás Harris, Raúl Zurita, Carmen Berenguer o Carlos Cociña en Chile, apostó por el desplazamiento del texto original y concluido de la modernidad hacia una concepción en la que el mismo comenzaría a definirse como cita, reescritura y multiplicación infinita (^{Gache 2006}: 179). El texto, desde su condición dialógico-relacional, era entendido como una acumulación de procedimientos interactivos e iterativos entre textos, contextos y tradiciones literarias, que buscaban la disolución de la figura de autor en tanto autoridad individual, y, en consecuencia, de la idea moderna de la propiedad intelectual. En Chile, J. L Martínez lideró esta crítica, haciendo de la autoría un flanco de reflexión sobre los procesos de la poesía y el arte actual que ya no podían definirse por los valores de creación, autenticidad y originalidad modernas¹⁴, en circunstancias en que la ficción romántica del sujeto creador había dado paso a la clausura de las nociones de autenticidad, originalidad y presencia, y a "la franca confiscación, cita, parafraseo, acumulación y repetición de imágenes ya existentes" (^{Crimp 2005}: 32). A nivel latinoamericano, la literatura que se produjo bajo estas condiciones sufrió una operación radical de vaciamiento del sentido de las categorías de autor y escritura, dejándolas "sin densidad, sin paradoja, sin indecidibilidad" (^{Ludmer 2010}: 150), no pudiendo garantizar ya la idea de lo literario como paradigma de un saber autónomo.

Y aunque los versos de Cameron atribuidos a Voltaire también pueden remitir a algunos de los escritos líricos del ilustrado francés, como el poema "Les j'ai vu"¹⁵, ellos se inscriben en la larga tradición occidental de la poesía del yo¹⁶, mediante la fórmula privilegiada del autor-creador: vidente, vate o profeta. De hecho, en el poema "Les j'ai vu", la voz poética, si acaso apócrifa de Voltaire, expresa paródicamente su visión de la realidad monárquica del Siglo de las Luces, como un sistema de esclavitud y explotación del hombre libre: "j'ai vu le peuple gémissant / Sous un rigoureux esclavage", sin desencadenar, por ello, una crítica o reflexión social de mayor alcance contra dicho sistema. El hablante poético se limita, más bien, a describir la esclavitud rigorosa del pueblo francés bajo el reinado de Luis XIV¹⁷, siguiendo la fórmula del "he visto" como sentencia antropológica del "estar ahí" o del haber visto esa realidad, condición sine qua non del verismo que expresa la palabra del yo testigo del poema.

Pero si ya este poema de Voltaire -falsamente atribuido a él, recalco, pues el detalle es significante para el problema de la autoría que plantea el texto de Cameron- presenta dudas respecto de su origen¹⁸, la operación del poeta chileno insiste en opacar la referencia de la identidad del autor, al posicionar la falsa autoría o la figura del autor apócrifo. Porque, para la confección de su poema, Cameron recurre a otro texto poético, no ya del pasado remoto, sino reciente, como es el Howl de Ginsberg, poema que, si validamos la tesis del autor apócrifo, podríamos decir que reproduce, aunque inconsciente o involuntariamente, la fórmula usada del "he visto" por el escritor francés Antoine-Louis Lebrun, y atribuida falsamente a Voltaire. Así, mientras Verástegui se vale del contenido del Howl para producir la imitación diferencial en "Salmo", su propia versión criolla o "a la peruana" del poema de Ginsberg (en un ejercicio de estilización que mantiene la identidad del modelo), Cameron recurre al formato y, fundamentalmente, a la fórmula lingüístico-poética del "he visto" que utilizan los textos del modelo para situar y problematizar las condiciones de enunciación de su poema -y, por extensión, de la poesía del siglo XX- desde la figura del autor-función en tanto voz personal, auténtica y original de la modernidad. Es el autor, autoridad/paternidad del origen de la escritura, quien produce la imitación diferencial como recurso de estilo, o estilización de la palabra ajena, para cuestionar su propio estatuto de identidad como creador. En este sentido, Cameron actualiza la poética del "he visto" de Voltaire/Lebrun para autoproducirse ya no como autor-creador, sino como autor-reescritor, un reciclador que vuelve al pasado como una forma de visitar, releer, dialogar, discutir, repensar, reinstaurar, sentar la diferencia, establecer una genealogía sea para asemejarse o apartarse de ella (^{Secreto 2008}: 93).

Por otra parte, a diferencia del "Salmo" de Verástegui, los "Versos atribuidos..." de Cameron tienen un tono jocoso que también altera y desestabiliza la denuncia social del intertexto voltairiano/ginsberiano. El poema parte así: "He visto a las mejores cabezas de pescado hablar del buen Dios con una espina entre los dientes" (11); de modo que "las mejores mentes de mi generación" se transforman aquí en estas "mejores cabezas de pescado", haciendo referencia a individuos y situaciones absurdas, en respuesta a la expresión chilena "cabeza de pescado" entendida como cosa fútil, banal o sinsentido. Las siete anáforas que usa el poeta porteño con la expresión "he visto" redundan en descripciones que banalizan la situación social por la que atraviesa la ciudadanía en el presente siglo, mofándose de los dilemas sociales y existenciales que denunciaban tanto Ginsberg como Verástegui en sus respectivos poemas, a través de la fórmula expresiva por antonomasia de la identidad del poeta vidente y creador: "he visto".

Desde la reescritura como estilización paródica, Cameron parece burlarse de sus intertextos o someterlos a un proceso de radical escepticismo, cuando recurre al absurdo de situaciones paradojales, como: "He visto a un veterano de ninguna guerra morir en las trincheras por culpa de un llamado al celular / [...] / He visto la multiplicación de estas cabezas como una hiedra al doblarse para barrer el suelo morder los ojos al santo y hacer cruz con la espina y gruta de su carie bajo el fuego sagrado" (11). Ni Dios ni el veterano de guerra representan aquí figuras heroicas o dignas de alabanza y memoria. Al buen dios se le habla con una espina entre los dientes, como quien, después de comer, quita los restos de comida de su boca mientras le habla, con escasas posibilidades de ser comprendido por su oyente o interlocutor, a un amigo cercano. Mientras que el veterano pierde su condición de héroe al decirse "de ninguna guerra", y de morir en las trincheras "por culpa de un llamado al celular". Este "buen dios" y este "veterano de ninguna guerra", así como el "desvestido", el "sastre" y el "lobo" que se mencionarán más adelante en el poema, forman parte de las proliferantes cabezas de pescado que engloba el significado general de tontería, necedad o estupidez que se le atribuye, en el marco del poema, a este periodo de la historia social y al conjunto humano aludido en el vocativo cabeza de pescado.

Parece ser que por medio del sarcasmo ridiculizante, el hablante poético de Cameron también ensayara, en su aparente y disparatado tono lúdico, una crítica a la modernolatría de nuestro presente: el celular, verdadera "cabeza" o cerebro del sujeto contemporáneo que expande sus cualidades al "desvestido" que se pasea como rey "por las páginas del único periódico del pueblo", o al "sastre" que aumenta su salario "en un desierto de sal para bañarse de orgullo", figuras que bien pueden remitir a los personajes de la farándula nacional, a la clase dirigente, a los tecnócratas y sus discursos inflamados de la retórica de la libertad de emprendimiento, la elección individual, la propiedad privada, la seguridad ciudadana sostenida en el miedo/segregación del otro y la privatización de derechos fundamentales. Tal vez, las mejores cabezas de pescado que enuncia el poema se correspondan con estas mentes burocráticas que administran las políticas del libre mercado y los valores sociales del ethos neoliberal, tan arraigado en Chile desde la Transición a la democracia. Además, en el poema de Cameron, la religión está por completo ausente, la imagen de dios profanada, la fe en los movimientos sociales cuestionada. Lo que prolifera en el mundo hipertecnológico y ultramediatizado de las ciudades del siglo XXI -que, a diferencia del "Salmo" de Verástegui, que se sitúa específicamente en Lima, en Cameron puede aludir a Chile como a cualquier otra ciudad latinoamericana- son estas irrisorias cabezas de pescado que conducen los intereses políticos de la nación; de modo que tanto la dicción como el significado del texto (la palabra original) se altera y contradicen. Cameron-parodista y su palabra-parodiante se apropian de un escrito, arremetiendo contra su sentido poético-político, de lo cual se deriva una deconstrucción del texto fuente o modelo que se expresa en una deformación/retorcimiento del mismo a nivel léxico y semántico.

Por otra parte, resulta interesante que los "Versos atribuidos..." de Cameron terminen declarando su modalidad discursivo/enunciativa, es decir, la manera en que han sido escritos, pero también cómo buscan ser leídos; tratándose de una declaración de principios y un texto programático, donde la voz personal de un yo autorial declara el sentido de lo creado, explicitando cuál es la posición o postura ideológica que lo acompaña. Así se explica, siguiendo la retórica documental del "he visto", el predominio del yo en este poema y en el anterior de Verástegui. Quien ha visto el mundo, su caos, muerte y destrucción, es el yo del autor, el poeta caminante o paseante urbano que recorre y descubre la ciudad en todos sus rincones, desde los más sublimes hasta los más repulsivos, el poeta visionario y creador que transforma su experiencia problemática, vivida y padecida, en la urbe en un testimonio de lo común y cotidiano.

El poeta-flanêur de Cameron historiza su experiencia, circunscribiéndola a un tiempo/espacio concreto que se proyecta en la representación cultural de la palabra poética como perspectiva enunciativa, desde lo que Cuvardic llama la retórica de la flanerie (22). Cameron dice, al respecto: "He visto rayarse este panfleto desde comienzo a fin he visto todo para mirar de frente a quien lo lee ciego sin voz en un idioma extraño." (11). El poeta-cronista ha visto todo, y por eso puede reír, aunque no al modo trágico nerudiano, de sus "hermanos" poetas que dicen yo¹⁹. Porque no solo el yo del poeta-hablante, sino también el propio lenguaje, han visto, hasta el hartazgo, cuánto y de qué manera se ha usado y hasta abusado de él. Bajo esta perspectiva, podríamos interpretar la última anáfora del poema ("he visto rayarse este panfleto desde comienzo a fin he visto todo/para mirar de frente a quien lo lee ciego sin voz/en un idioma extraño.") como una queja dirigida por la propia palabra contra la lectura y los lectores que han sobreutilizado la fórmula del "he visto", transformándola en un texto vacío o en un "disco rayado" que no dice más que la arrogancia y egocentrismo desbordados de quienes la pronuncian. Es probable que los versos atribuidos de Cameron intenten dar una respuesta a esa queja, asumiendo que la mera repetición no ha hecho más que disolver la relación crítica de la autonomía moderna (la iteración con sentido de cambio, transformación, utopía, revelación) para instalar en su lugar un juego con el modelo que devuelve multiplicada su distorsión (^{Lamborghini 2016}) a través de la parodia: el poema-grito se ha convertido en poema-panfleto de "todo" lo visto por el poeta moderno ad portas de un nuevo milenio.

Este juego con el modelo permite observar hasta qué punto la modernidad literaria se ha configurado a partir de la "visón" del sujeto romántico-visionario, cuya palabra es testimonio (evidencia o prueba) de la realidad fáctica experimentada no solo como verdadera, sino también, en muchos casos, como alegórica. Ejemplos abundan en la tradición de la poesía chilena y latinoamericana del siglo XX. Pensemos, por ejemplo, en Ecuatorial de Huidobro, donde el hablante abre sus párpados y su voz a la violencia desatada de la guerra: "Era el tiempo en que se abrieron mis párpados sin alas/Y empecé a cantar sobre las lejanías desatadas/[...]/he visto alas de golondrinas/[...]/QUÉ DE COSAS HE VISTO" (37); o en "Yo soy un hombre sincero" de José Martí, poema-declaración en que el poeta cubano define su identidad literaria y política, a partir de la experiencia revolucionaria que decanta en lo que ha visto: "Yo he visto en la noche oscura / Llover sobre mi cabeza [...] He visto vivir a un hombre/ Con el puñal al costado,/ [...]// Yo he visto al águila herida / Volar al azul sereno,/ Y morir en su guarida/ La víbora del veneno."; o en el "Monte Aconcagua" de Mistral donde la poeta Nobel, identificada plenamente con su territorio vital y poético de enunciación, exclama: "Yo he visto, yo he visto / mi monte Aconcagua / Me dura para siempre / su loca llamarada"; o en el "Panteón" de César Vallejo que, en retrospectiva y con un sentido de trascendencia espiritual, le permite al poeta enumerar lo que ha visto como garantía de un aprendizaje simbólico desde el cual poder articular el sentido total de la experiencia humana: "He visto ayer sonidos generales [...]/Vi el tiempo generoso del minuto,/ infinitamente [...]/y si vi, que me escuchen,[...]/ Y si vi en la lesión de la respuesta,[...]/ piadosamente echadme a los filósofos. [...]//ya que, en suma, la vida es/ implacablemente,/imparcialmente horrible, estoy seguro."; o en "No tan alto" de Pablo Neruda, poema que da fe de la veracidad de la palabra poética, cuando esta recae sobre la capacidad de visión y vaticinio de su autor: "Vi festejados los ladrones [...]/Y vi a los honrados, hambrientos, /buscando pan en la basura. // Yo sé que no me cree nadie. / Pero lo he visto con mis ojos." Podemos pensar también en una voz poética más reciente, contemporánea a la de Cameron, como la de Elvira Hernández en "Siempre leo noticias en los diarios", poema que por medio de una libre asociación de imágenes permite comparar una página blanca con un estómago y cerebro vacíos, en una crítica de la sociedad neoliberal que le ha tocado ver, vivir y padecer, a la poeta chilena: "He visto páginas en blanco, ojos en blanco, estómagos y / cerebros en blanco [...]/No veo ningún artículo sobre el azar del espacio y/ el Zar del Tiempo.".

En todos estos ejemplos existe una voz-posición enunciativa que se afirma en la realidad factual del ver/decir como evidencia del "estar allí", testimonio de la experiencia vital y literaria de los poetas que han visto, vivido y padecido, la realidad de la que se habla en los poemas; tratándose de una experiencia/subjetividad que se transmuta en sabiduría, iluminación, vaticinio, aprendizaje, transformación, pues, haber visto el mundo equivale, en la mayoría de los casos, a una experiencia singular de lo común que supone la construcción de una "escena de escritura" que es también o, al mismo tiempo, una "escena de la vivencia situada" (^{Geertz 1989}), en que la experiencia fenoménica o sensorial de estar allí define la condición discursivo-ideológica de una postura²⁰ enunciativa y vital.

Los versos anteriores nos hacen ver que la tradición de la poesía del yo se sostiene sobre la piedra angular del sentido/experiencia de la "visión", toda vez que, al experimentar el mundo con o por la vista, el poeta transforma el estar allí de la vivencia inmediata en un medio de conocimiento, en una fórmula de acción-reflexión que resulta clave para la definición de su agencia estético-política dentro del campo cultural en tanto sujeto vidente, intérprete o creador de un sentido de la realidad histórica y social que transmitir o comunicar. La tradición poética de la modernidad occidental parece sustentarse sobre este principio, y particularmente las vanguardiasque se han articulado desde la retórica de la creación individual, la plena libertad expresiva, la videncia, la magia, la experimentación con la palabra. Los poetas que han visto el mundo para poder decirlo en lenguaje o lenguas de profeta, nos hacen creer en la verdad de su palabra, cuando dan fe de que su discurso es resultado de haber podido penetrar (o de haber sido penetrados por) otra forma de vida; de haber, de uno u otro modo, realmente estado allí, pues, como afirma Geertz, en la persuasión de que este milagro invisible ha ocurrido, es donde interviene la escritura.

Para finalizar

Las reescrituras de Howl, en los versos de Verástegui y Cameron, no solo citan-homenajean un poema emblemático de la tradición literaria norteamericana y universal, también reeditan, mediante un ejercicio de estilización (paródica, en el caso de Cameron), sus bases ideológicas pero para otro marco de expectativas, pues, si en los 50 el aullido de Ginsberg era un grito de sobrevivencia y protesta contra un mundo de posguerra, en las postrimerías del mismo siglo, el grito de los poetas latinoamericanos se torna desesperación, frustración, angustia, ironía, frente a un mundo que ha perdido los valores sociales de la colectividad y el bien común. De allí que la reescritura se diseñe como una forma de exploración de un texto, lenguaje, voz anterior, que ingresa a la obra desde la reflexión sobre su afuera y sobre los modos en que la forma se ve atravesada "y a menudo deformada por una pulsión experiencial que la excede." (^{Garramuño, Mundos 2015}: 247).

El aullido de Verástegui estiliza la palabra de Ginsberg, pero aludiendo a la sociedad limeña de los años 70 (en él, por tanto, hay un cambio mínimo de la forma y su sentido). El ejercicio de estilización, en este caso, se corresponde con una imitación desviada que no puede anular del todo la distancia entre el original y la copia, en circunstancias en que entre una y otra los matices son muy diversos y los límites casi imperceptibles (^{Arán 2006}: 110). A semejanza de su modelo, imitándolo pero diferencialmente, el aullido del poeta peruano es también una protesta que, al tiempo que visibiliza la neurosis personal y colectiva de toda una generación, postula una mirada más esperanzadora del entorno social en que se produce, a partir del yo que ha visto la ruina y decadencia de su realidad más próxima, haciendo de su palabra una memoria de la crisis que es también un testimonio de sobrevivencia y salvación.

Cameron, por su parte, transforma los modelos estilizados (Voltaire y Ginsberg) (desde un cambio máximo de la forma y su sentido), considerando dos operaciones de distorsión de los textos-fuente. Por un lado, el título del poema -y del libro- que confunde o enmascara la identidad del autor, haciendo recaer la paternidad literaria de la escritura en el nombre de Voltaire. Por otro, el poema mismo "Versos atribuidos..." que también re-escribe, distorsionándolo, la dicción del poema de Ginsberg, aunque, más que una reescritura del texto propiamente tal, el suyo es una estilización paródica que transforma el modelo original, distanciándose de él al punto de su deformación satírica: las mentes brillantes de toda una generación se convierten aquí en hilarantes cabezas de pescado. De este modo, si bien ambos textos operan mediante un ejercicio de estilización de la palabra del otro, Cameron se acerca a una estilización paródica que ridiculiza el texto fuente o modelo; mientras que Verástegui lo homenajea desde la fidelidad a sus orientaciones semántico-ideológicas y a su dicción verbal. Si el poeta chileno quiere confundir u opacar la identidad del texto fuente, el peruano imita su estilo, dándole un giro léxico local que deja su origen a la vista. Su objetivo es que el lector lo reconozca desde el comienzo y lo lea a partir de aquel, de acuerdo con una lectura simultánea o paralela de la voz propia y ajena que se trama en la relación de asimilación/transformación, continui dad/ruptura del original.

Baste decir, por último, que los poemas estilizados de Enrique Verás-tegui y Juan Cameron establecen un vínculo sugerente entre producción y recepción literaria, al indagar en las dinámicas de configuración del texto como reescritura de otro anterior al que se toma como base, fuente o modelo, para la creación. De modo que tanto el "Salmo" como los "Versos atribuidos." plantean las posibilidades de la (re)escritura no solo como un ejercicio dialógico-relacional con el corpus que se lee y emplea estética e ideológicamente en la producción de un nuevo poema, sino también como un intenso campo de trabajo y de diálogo con la tradición literaria y cultural en la cual se insertan y con la cual polemizan los autores. Se podría señalar, en este sentido, que tanto en "Salmo" como en "Versos atribuidos." se urde una estética relacional (sobre todo desde la concepción de la obra literaria como un intertexto en relación con otros textos, con la cultura y el lector), que responde a la productividad del arte de apropiación contempo ráneo, a sus tensiones con el mundo de la cultura y la política en ese espacio indiferenciado entre el adentro/afuera del poema que es lo común.

Los espacios urbanos de fines de siglo XX y comienzos del XXI por los que transitan los poetas y sus escrituras, parecen no haber cambiado demasiado al día de hoy. Si los 70 eran los años-tiempo de la generación psicótica a la que el poeta flanêur de Verástegui hacía frente desde el sentido experiencial de su visión poético-profética, los 2000 corresponden al escenario del ethos neoliberal fundado en el entendimiento del ciudadano como sujeto normalizado por el consumo y el individualismo a ultranza. Y es por ello que el sujeto urbano que reescriben los poemas se define y sitúa frente a la letra como un testigo/sobreviviente de la crisis por su capacidad de visión/vaticinio. El de Verástegui, un testigo con vocación de cambio y transformación. El de Cameron, un sujeto irónico, escéptico, que juega con la palabra, dando cuenta del absurdo y el vacío reinantes en la sociedad global de los medios masivos de comunicación.

En ambos autores, el trabajo y diálogo con la palabra ajena actualiza, re-significándola, la tradición literaria y cultural, a partir de la cual un poema es reescritura de otro(s) anterior(es), en el sentido de ser imitación diferencial de un estilo o lenguaje previo. Como recurso y práctica, la reescritura constituye en ellos un ejercicio dialógico-relacional de producción textual que, junto con atender a las necesidades expresivas de los propios poemas, hace funcionar la letra poética como una reflexión sobre sí misma y sus particulares contextos histórico-verbales de enunciación.