Ser contemporáneo

El filósofo italiano Giorgio ^{Agamben (2008}) se pregunta ¿qué es ser contemporáneo? Se responde: "lo contemporáneo es aquello que fija la mirada sobre su tiempo percibiendo no la luz sino la oscuridad" (p. 19). Y aquí una hipótesis de trabajo: esa oscuridad no es otra que la fragmentación del sujeto¹. Agamben argumentará, asimismo, que lo contemporáneo es un espacio en vilo entre el "no aún" y el "no más" y recalca, para ser contemporáneos, la necesidad de volver a un presente en el que no hemos estado jamás. Sugiere que "lo contemporáneo encuentra su fundamento en una cierta proximidad al origen" (p. 36) y que, ante todo, "la vía de acceso al presente tiene necesariamente la forma de una arqueología" (p. 37). Es el tiempo de lo postutópico.

La poesía postutópica, según explica el poeta brasileño Haroldo de Campos (2000), es una poesía del ahora (del tiempo actual, jetztzeit benjaminiano), es "la aceptación de una historia plural (que) nos incita a la apropiación crítica de una 'pluralidad de pasados', sin una previa determinación exclusivista del futuro" (p. 47). En materia de poesía, esa apropiación crítica de la pluralidad de pasados, reconstruir -o elegir- la tradición, no es otra cosa que emprender la arqueología del presente y de sus estilos, remover el pasado inmediato y distinguir las matrices de escritura, los nodos de los que se desprenden las tentativas de los poetas de hoy. Y volvemos a Benjamin desde ^{Meschonnic (2014}): "el tiempo del ahora es el que rehace continuamente el pasado, lo olvida o lo redescubre según lo que busca un sujeto" (p. 31).

El poema, por otro lado, sería "el breve minuto de plena posesión de las formas" (^{Lówy, 2012}, p. 158), "el cristal de la totalidad de los acontecimientos" (p. 159)². Ya Eduardo Lizalde había definido la tradición poética como la suma de las experiencias técnicas de todas las épocas. El poema, entonces, es un lugar donde, al modo de la teoría de la Resonancia Mórfica, están implícitos todos los modos de concebir la poesía en la historia de una sociocultura. Lo postutópico es la conciencia de esta virtualidad.

Matrices de escritura

Dar cuenta de una poesía del "tiempo actual" sería imposible sin acercarnos a la noción de modernidad que, para Henri ^{Meschonnic (2014}), no es sino "una función del lenguaje" (p. 31). Según él, "lo moderno no es ni lo nuevo ni un carácter del tiempo presente, sino una forma-sujeto" (p. 21). En la misma tradición francesa, Jean-Michel ^{Maulpoix (2002}) había escrito que "el poema produce al poeta. La figuración inventa su figura" (p. 211). En el telón de fondo de estas ideas está Rimbaud y de algún modo Harold Bloom. Esto se aprecia con mayor nitidez cuando el propio Meschonnic (2014) dice que: "si lo moderno es una función del sujeto, su sentido, su actividad, no es hacer lo nuevo, sino hacer lo desconocido: la aventura histórica del sujeto. Lo que permitiría retomar las oposiciones habituales entre la tradición y la invención" (p. 31). En el tiempo de una poesía postutópica es fundamental acentuar la historia de las diferencias de estilo, el derecho y la necesidad de ser diferentes, otros y no lo mismo. Y si participamos, y somos el resultado, de una pluralidad de pasados: ¿cuáles son las matrices de escritura, las formas-sujeto, que han suscitado la poesía del presente? Hay en mi conjetura, por la influencia que han ejercido en el modo de entender actualmente el género, cuatro autores fundamentales que se constituyeron en eje modal de la poesía contemporánea. Procedentes de tradiciones heteróclitas, con procedimientos, tópicos e intenciones distintas, Néstor Perlongher (Argentina, 1949), Efraín Bartolomé (México, 1950), Raúl Zurita (Chile, 1950) y Luis García Montero (España, 1958), durante los años ochenta y noventa del siglo pasado, publicaron libros que sirvieron como guía para poetas de la generación ulterior o, de algún modo, alcanzaron la máxima eficacia de expresión en su modo de construir la poesía. Son poetas fuertes, si no de su tradición, sí de nuestro momento estético en tanto podemos considerarlos matrices de escritura, poetas raíz de la poesía de hoy.

El crítico norteamericano Charles ^{Altieri (2009}), en Self and Sensibility in Contemporary American Poetry, sugiere que hay presiones culturales que se manifiestan en quien aquí llamo Sujeto Modal (Instancia de enunciación Locutor / Voz) y que motivan sus elecciones formales individuales, lo cual apunta, por supuesto, a la existencia de lo que podría tipificarse como un "estilo de época". Por ello dice Altieri que "al pensar que controlamos nuestras expresiones más sinceras, estamos propensos a ignorar qué es lo que habla a través de nosotros" (p. 25)³. Hay entonces un estilo de época, una especie de poética implícita en la sociocultura, en la comunidad lectora, que modela la forma en que se escribe poesía. El crítico norteamericano detalla su concepto y explica:

hay verdaderos factores históricos y literarios oprimiendo la imaginación (...) Las presiones literarias aparecen a través de los predecesores o estilos más consistentemente combatidos o revisados en el trabajo del poeta; y las presiones históricas se revelan en los temas, los estilos, las situaciones enfatizadas así como en los medios elegidos para lograr la máxima eficacia de expresión. (p. 38)

Los poetas que propongo aquí como raíz de la poesía contemporánea, de algún modo, escribieron desde la presión que la tradición y el desarrollo de la poesía en español ejercía en ellos, la presión de las teorías literarias, filosóficas y sociológicas dominantes en su momento y, por supuesto, de las condiciones sociohistóricas particulares. Escribir con el peso de la tradición literaria, la historia de las ideas, la historia nacional y la coyuntura. Y la pregunta en este punto es ¿cuál es la respuesta de un poeta fuerte ante los peligros de la uniformidad e indiferenciación del estilo de época, de las escrituras epigonales, de la poesía del uno heideggeriano, entendida esta como la poesía de lo ya visto, lo ya dicho, lo ya publicitado?

Para dar respuesta al cuestionamiento, recurro a otro concepto de ^{Altieri (2009}): la contrapresión. Explica que "mientras entendamos más la relación entre la presión externa y la contrapresión interna, seremos capaces de dar cuenta, de un modo más integral, de los logros verdaderamente distintivos de un poeta" (p. 38). Este ejercicio de contrapresión pareciera vincularse con la inventio de la vieja retórica, con la noción de ingenio necesaria para resolver los distintos desafíos formales que se le presentan a un autor. Se trata, en realidad, de la capacidad de un poeta para construir no solo una voz propia o un estilo reconocible sino, a partir de la conciencia de su tradición lírica y de su momento histórico, ofrecer una respuesta -para ponerlo en términos de Agamben- a la oscuridad de su tiempo. Es el modo de ejercer el clinamen.

Alambres

El caso de Néstor Perlongher es singular. La tradición literaria lo presiona por dos vías. Por un lado, entiende el imperativo de combatir el coloquialismo latinoamericano que es ubicuo, que ha modelado el horizonte de expectativas del género, que ha vuelto a la poesía predecible⁴. El ejercicio de contrapresión es, por su puesto, urdir una poesía neobarrosa, neobarroca. En sus poemas, el español y sus muy variados sociolectos construyen un tejido lingüístico de gran complejidad. Además, la presencia del portugués y su sustancia de la expresión contribuyen a la confección de un continuum fónico detonador de la indecidibilidad en los planos semántico y lógico⁵. El sonido habrá de actualizarse únicamente en la sugerencia. Esto se advierte claramente en Alambres publicado en 1987 pero escrito desde principios de los años ochenta. Ahí, explica Perlongher (2008): "Se trata de deformar todo, desconfiar siempre de los sentidos dados y simultánea mente dejarse arrastrar por lo que llega" (p. 140). El ritmo como ese imán que convoca las palabras, para volver a Octavio Paz. Un ritmo que, por cierto, no rehúye, no le dice que no a la música velada de la silva y al eje acentual en sexta sílaba.

En una entrevista de 1987 con el poeta peruano Miguel Ángel ^{Zapata (1988}), Perlongher explica que su neobarroco es "mezcla de jergas que pueden proceder de cualquier parte (en Maitreya, de Sarduy, un chongo -chulo o bujarra del argot rioplatense- emerge en una playa caribeña), pasados por la soledad ambulante del exilio, interior o exterior" (p. 285). Ese "proceder de cualquier parte" pareciera ser el fundamento y el distintivo de la poética neobarroca del argentino. Es el disrafismo, que va más allá de la lógica del montaje, y que fue definido aquellos mismos años por Charles Bernstein⁶. El término proviene de la medicina y refiere, según Susan ^{Schultz (2001}), "a una palabra usada por especialistas en enfermedades congénitas para dar cuenta de la fusión disfuncional de las partes embrionarias. Raph, literal, significa "suturar". Así que disrafismo es un suturar mal" (p. 24). Enikó ^{Bollobás (2015}), al glosar a Bernstein, y ya en el terreno de la poética, explica que "todo lo que es inusual o irregular cuenta como disrafismo, haciendo al lenguaje visible en oposición a la transparencia del discurso" (p. 10). Es la búsqueda para explicitar o poner de manifiesto la textura lingüística, los andamios, los procedimientos de construcción, las costuras y, esencialmente, la materialidad del lenguaje.

El disrafismo de Perlongher, la signatura sonora que lo caracteriza, el sujeto modal, no estarían completos sin referirnos a su carácter polifónico. En este trabajo entenderé la polifonía como "la idea de la presencia de varias voces en ciertos enunciados" (^{N0lke, 2013}, p. 130)⁷. Esto se observa, por ejemplo, en el poema que abre Alambres, "Rivera". En él advertimos un Locutor, un autor modelo, que organiza el discurso. Es la inteligencia de construcción, la intencionalidad que, por ejemplo, decide citar La historia de la confederación argentina y utilizar el paratexto como símbolo. Ese Locutor emplea el monólogo dramático, un sololoquio. Decide iniciar con un endecasílabo sáfico. Construye al enunciador Rivera (Fructuoso Rivera) y configura, a través del apóstrofe, a un enunciatario, Rivera mismo, apodado "el pardejón". Hay entonces un cambio de tono y de forma. Cuando el Locutor decide pasar de la fictio personae al discurso epistolar aparece el enunciatario Bernardette, Bernardina, la mujer de Rivera. Hacia los últimos versos, este nombre es motivo de un cambio de situación enunciativa. El enunciatario se traviste y se le altera la propia identidad de la voz que emite. Ya no habla Rivera sino una especie de voz centrada en la reflexión histórica: "Estamos sitiados, Bernardotte. Adónde iremos / después de esta película tan triste". Bernardotte no me parece aquí el Bernardotte de las Guerras Napoléonicas, futuro rey de Suecia, sino el indicio del travestismo y de cambio de contexto⁸. La película tan triste no es sino la referencia a los escombros de la nación, a la benjaminiana historia no redimida. La descomposición. Está podrida la historia de Argentina, la historia de los países de Latinoamérica, pero hiede también su coyuntura. Un poema como "Cadáveres" dará cuenta de ello.

No olvidemos que Perlongher, al propio tiempo, debe diferenciarse de los poetas neobarrocos a los que se adscribe como grupo en el campo literario. Comparte valores y slogans con ellos e incluso redacta el texto crítico fundamental que luego recogerá el Medusario, en donde uno de los puntos centrales es la censura al yo. Se trata, en el fondo, de una crítica a lo lírico y, más bien, a la idea de una poesía conversacional centrada en la anécdota y en un enunciador (que es siempre el sujeto del enunciado) poco complejo. Pero Perlongher miente. Es claro. Su poesía se distingue de otros neobarrocos justamente por la intensidad del yo en sus distintos niveles. Perlongher es un poeta de gran lirismo. Es un poeta de la urgencia interior. Si el ritmo es sentido, como sugiere ^{Meschonnic (1970}, 2014), la forma-sujeto Perlongher, su impronta, es la urgencia, la desesperación. Explica el crítico francés que "la temporalidad en el lenguaje, la materia rítmica de un sujeto, contiene mucho de la historia del sujeto, de su situación en su saber y su búsqueda, para ser repetible, y compartida" (Meschonnic, 2014, p. 122). La urgencia del sujeto se advierte, por ejemplo, en el empleo de la anáfora, la persistencia de la isotaxia, en la rima interior (forma de isofonía) en que asoman la desesperación, los escombros y esa historia no redimida.

El lirismo de Perlongher es su ritmo vertiginoso, la implicación del sujeto y su identidad, su desesperación frente a la historia. Pero el lirismo de Perlongher es también de carácter constructivo. La complejidad en la urdimbre del discurso. La intensa presencia del yo es la intensidad de la enunciación y de la construcción del mensaje.

Cuadernos contra el ángel

El poeta francés Jean-Pierre ^{Siméon (2015}) ha escrito que, en la poesía actual, "la ley no escrita parece ser la de no pronunciar una palabra más alta que la otra; hace falta una fe en la poesía fuera de temporada" (p. 22). La historia de la poesía del siglo XX es la historia de la lucha contra el canto y la grandilocuencia. La palabra sublime está pasada de moda, seguramente como consecuencia del abuso y el agotamiento de la estética del Romanticismo. Estamos en la era de la meditación, de la duda y la distancia crítica⁹. El propio Jean-Michel ^{Maulpoix (2009}) explica que, "cuando se hace crítico, el lirismo busca constreñir la voz, siempre en oposición al exceso de pathos y de énfasis" (p. 31). Lo pensó ^{Zagajewski (2005}): esta es una época poco heroica. La época de las cosas que se dicen en voz baja. Pero la poesía no puede renunciar a ser poesía, quiero decir, a su historicidad, a la suma de sus posibilidades.

En 1554, Francesco Robortello redescubrió para la poesía de Occidente el tratado Sobre lo sublime. A partir de entonces, las ideas de Longino le dieron sustento a un modo de entender la poesía. Se trata del entusiasmo, el dios en nosotros, del que habló el Strum und drang en el siglo XVIII. El máximo voltaje lírico provocado por un poema. En 1948, Robert Graves publicó La diosa blanca y dotó de nueva vida a esta poética. Es así que Adam ^{Zagajewski (2005}), en su Defensa del fervor, habla de "las dos corrientes de la poesía del siglo XX (...) la corriente crítica, vanguardista, analítica y suspicaz, y la corriente (ésta con muchos menos adeptos) más bien reconstructora que destructora, más bien extática que sardónica, dedicada a buscar lo oculto" (p. 57). El estilo alto o elevado, lo sublime, el fervor. Longino (2014) define este efecto del discurso como "intensidad ascendente" (p. 31), aquello que "devasta como un rayo" (p. 7). Pascal ^{Quignard (2006}) explica que "lo sublime no conduce al oyente a la persuasión sino a la exaltación. El gran poeta o el gran prosista buscan la palabra extática. El lenguaje en su cima hace oscilar el thauma (el asombro, la admiración) y el ekstais (el éxtasis), y le procura al pensamiento la sensación de la luz" (Retórica 38).

De algún modo, el fervor es la tensión que impele las palabras, una particular "fuerza bajo la forma" (^{Derrida, 1967}, p. 44). ^{Deleuze (2002}) pensaba que "no se trata de reproducir o inventar formas sino de captar fuerzas" (p. 57). El fervor es la más intensa de todas. Se alcanza sólo en algunos textos aunque se le busque continuamente. Si se falla, el poema se siente ampuloso, exagerado, cursi, grandilocuente, falso. Tal es el riesgo. En 1987, el poeta mexicano Efraín Bartolomé alcanzó la temperatura lírica del fervor en Cuadernos contra el ángel. Si en la poesía del riesgo formal se pretende hacer patente el procedimiento y se recurre a la indeterminacy para la actualización del sentido, en Bartolomé ocurre lo contrario. La intención controla. Se proponen ciertos estímulos lingüísticos, aprendidos de la tradición, que habrán de producir los efectos anímicos esperados. Cierta alternancia de hypsos y glykites. Estamos ante poemas que sustentan su efectividad en la compleja iteración de unidades a distintos niveles. Nos montamos en la música del heptasílabo. Si el ritmo es sentido, sujeto-forma, la recurrencia de heptasílabos acentuados hasta en tres ocasiones nos impone la intensidad. Hay una urgencia. Es el impulso que mueve las palabras y las tensa. Es una aceleración que se vale de la anáfora o la epífora, de la repetición de estructuras sintácticas para avanzar. Pero recordemos que "la prosodia es el rostro sonoro de la sintaxis" (^{Meschonnic, 1970}, p. 80) porque a lo largo del fragmento, del poema, del libro, nos encontramos con las isofonías, el juego aliterativo, los ecos, las asociaciones de sonidos (qué derrumbe brutal de breves pájaros envenenados). En Bartolomé, la aliteración recobra su dignidad. La exaltación de la violencia invocada en el plano del contenido, una elegía conmovedora y rabiosa, encuentra su correlato en la textura fónica del discurso. Fricativas, vibrantes múltiples y oclusivas sordas o sonoras que urden el tenso tejido textual y permiten la emergencia de la emoción.

Habitaciones separadas

Luis García Montero publicó Habitaciones separadas en 1994. Con esta colección obtuvo el Premio Nacional de Poesía y el Premio Loewe, del que Octavio Paz fue jurado. Ya Nobel entonces, destacó sus versos diáfanos y al propio tiempo inteligentes. Escribió: "tono sostenido, poderosa nostalgia, emoción delicada que no alza la voz, poesía escueta, no ceñida" (Paz, 2014, p. 21). La importancia de este volumen, según creo, es que resume de algún modo lo que se esperaba de la poesía en la España de aquel tiempo. Son poemas que codifican un horizonte de expectativas. Esta codificación de la poesía está vinculada con las ideas estéticas y la subjetividad que asociamos a La Otra Sentimentalidad (1983), cuyo discurso sofisticado conocemos bajo el nombre de Poesía de la experiencia. Desde los años ochenta del siglo XX, esta tendencia, "la de mayor personalidad en nuestra lírica reciente", dice Miguel García Posada, se convirtió en una especie de koiné, una suerte de cima lírica. La poesía de la experiencia descansa sobre ciertas regularidades formales que han ejercido una gran influencia y se han incorporado a la poética no escrita, implícita, sobreentendida, de la España contemporánea. Se trata, en primer lugar, de un apego a los metros de la poesía culta: endecasílabos, heptasílabos y eneasílabos, fundamentalmente, que se convierten en el vehículo exclusivo de la dicción poética. El ritmo de la silva es el más socorrido. Hablamos de una poesía coloquial o conversacional, discursiva por supuesto, adscrita a un paradigma de imágenes concretas, más próxima a la meditación poética que a la urgencia interior del alto lirismo. No es una poesía de tono incantatorio sino, por sobre todas las cosas, se trata de poemas cuyo centro operativo está en la mesura de la meditación, poemas en sotto voce. Ese no alzar la voz al que se refiere Octavio Paz. La poesía de la experiencia no aspira al máximo voltaje lírico, abomina la grandilocuencia, los lenguajes sublimes y halla su razón de ser en la mirada que descubre y reflexiona, en la construcción y búsqueda de pequeñas epifanías. La poesía de la experiencia fue oportuna. Dijo lo que tenía que decir del modo en que tenía que decirlo en el momento adecuado, el posterior a la dictadura. Dieron forma a la interioridad de los ciudada nos en una sociedad civil naciente. Habitaciones separadas de Luis García Montero es, según mi conjetura, debido a la influencia que ha ejercido en otros poetas, el punto más alto de la poesía española de los últimos años¹⁰.

Los poemas de García Montero mantienen al lector en vilo. No se tiene bien claro si la identidad del sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado se sostiene en virtud de una pretensión fictiva o que, más bien, a lo Hegel, a través de hacernos creer en la falsa confesión, se instala en el orden de lo referencial. El sujeto modal / voz de Habitaciones separadas no es particularmente problemático desde el punto de vista formal. La complejidad está en otra parte. Hay una voz meditativa que alterna o superpone planos temporales. Un adulto se recuerda niño. Al hacerlo reformula la realidad. Es la distancia crítica, el lirismo crítico de Maulpoix¹¹. Esta es la temperatura que da unidad al libro. Esa misma voz que medita aparece en el poema más complejo e interesante de esta colección: "Life vest under your seat" en el que el Autor modelo o Locutor propone una superposición de enunciadores (voces). Una azafata da indicaciones a los pasajeros. El segundo enunciador medita sobre el encuentro amoroso sucedido de Nueva York. Recuerda. Aparecen entonces las palabras de una estudiante, una muchacha triste, en diálogo con una cuarta voz, el desdoblamiento del enunciador que medita, voz en el pasado y en otra situación de comunicación. Cuatro voces. Cuatro posiciones. Cuatro tiempos. Cuatro isotopías y cuatro puntos de vista. De modo disruptivo, desde la discontinuidad, las voces se yuxtaponen en el poema. A veces sólo una cesura da cuenta del cambio de una a otra. La experiencia del tiempo y de la reconstrucción de una anécdota solo pueden ser expuestos desde la focalización múltiple. Se trata de un poema simultaneísta, una forma de cubismo¹².

Luis García Montero nos recuerda que el poema no es sino una ficción que, a través del empleo de las distintas máscaras del yo que asumen la palabra, esa la multiplicación de enunciadores, intenta problematizar, reflexionar y acaso dar respuesta a la pregunta central de la lírica contemporánea: ¿qué se dice cuando se dice yo? No por nada el propio García Montero hace girar su trabajo todo en torno a esta cuestión y explica que

decir yo siempre ha sido un asunto complicado cuando se toma en serio la palabra yo. Y tomarse en serio la palabra yo es la mejor forma de tomar en serio las palabras, todas las palabras. Decimos yo y ponemos en juego lo que pensamos ser, lo que fuimos y ya no somos, lo que pudimos ser y nunca fuimos, lo que queremos ser o lo que seremos sin saberlo. Es un verdadero abanico, un desplegable que no tiene fin cuando sitúa la identidad en los laberintos del tiempo. Convertirnos en un espacio, en un yo y en un nosotros, nos obliga de manera inmediata a ser tiempo. (2016, p. 10)

Canto a su amor desaparecido

Raúl Zurita es uno de los poetas más leídos de la lengua española y uno de los más reconocidos en el circuito de la poesía internacional. El crítico chileno Fernando ^{Alegría (2007}) escribió que su poesía es "un lugar de reunión y culto" (366). Desde el habla lírica piensa la historia reciente de Chile y propone su reformulación. Zurita, como el Angelus Novus de Klee, el ángel de la historia propuesto por Benjamin, vuelve el rostro para mirar el pasado: solo hay ruinas, restos. Nietzsche supone que, ante ese pasado, no queda sino "merodear como un turista en los jardines de la historia" (^{Vattimo, 2002}, p. 96). ¿Cómo hacerlo? Cuestionando los acontecimientos, ofreciéndoles una salida lírica. Más Marcel Schwob y menos Auguste Compte. ^{Freud (1986}) lo explica en una carta del 12 de mayo de 1934. El destinatario es Arnold Zweig. Se lee lo siguiente: "Nos encontramos con el problema de la libertad del poeta frente a la realidad histórica. Ahí donde, en la historia y en la biografía, se abre una laguna irremediable, el poeta puede intervenir e intentar adivinar cómo sucedieron las cosas. Lo mismo sucede cuando la historia es conocida, pero muy remota y ajena al saber general" (23). Es así que, según Vattimo (2002), en la conjetura de Nietzsche, "la pregunta casi unánimemente rechazada, sobre qué habría sucedido si esto o aquello se hubiese verificado es justamente la pregunta capital" (96).

Lo anterior es muy relevante en el caso de ^{Zurita. En 1985} publicó Canto a su amor desaparecido. Se trata de un libro singular que vuelve sobre la experiencia de los torturados en el Golpe militar de 1973. El discurso está organizado por una inteligencia de construcción que elige la forma textual del testimonio¹³. Falso testimonio, aparente autonarración. Aparente y falso porque, como supone el Medusario (^{Echavarren, Kozer, Sefamí, 2016}), el yo "se transmigra esquizofrénicamente en los otros" (183). Así sucede desde las primeras líneas: ¿quién o quiénes hablan en el poema? La inteligencia de construcción, el Autor Modelo, el Locutor, decide que una pregunta detone el discurso de la voz testimonial: el enunciador Zurita, enunciatario de la interrogación. Esta voz, entonces, toma la palabra y asume la posición de torturado, de ¿sobreviviente? En la lógica de la autonarración, y valiéndose de la enargeia, pone ante nuestros ojos su testimonio. La inteligencia de construcción ha elegido echar mano de un tono testimonial. Un enunciador identificado bajo el nombre de Zurita será el Virgilio del lector en ese pasaje de la historia, en este momento del infierno. La elección del nombre Zurita se corresponde a la pulsión biográfica que apoyará el efecto de ilusión testimonial del discurso. Se trata de un guiño a la autoficción, a la "ficcionalización de sí o, mejor, a la proyección del autor en situaciones imaginarias" (^{Gasparini, 2008}, p. 297)¹⁴. El Locutor, entonces, decide dar la palabra a un nuevo enunciador, marcado visualmente por estar circunscrito a una especie de nicho que quiere, mediante una intención isomórfica (correspondencia de la forma de la expresión y la forma del contenido), semejar los espacios, los galpones de concreto, donde se detuvo a los torturados. Se trata de un enunciador percibido con una mayor implicación diegética. El Locutor da voz a los sin voz, a los torturados, les permite ofrecer su testimonio. Esto sucederá en el discurso con mayor intensidad. Hay una explosión de enunciadores que dan cuenta de su tragedia: no sabemos quién habla, indistintamente un hombre, una mujer, los arrasados por la historia.

Estamos, evidentemente, ante un discurso polifónico. En la base de la polifonía, explica Dominique ^{Rabaté (2004}), "se encuentra una indeterminación principal de la fuente de enunciación. No hay un lugar marcado en espera. El autor no está de antemano en su enunciado (...) cada sujeto es fruto de una dialéctica compleja de identificaciones, de tomas de la palabra en el sentido de que se adquiere una máscara" (47). Las muchas voces no son sino escombros, las ruinas de las que habló Benjamin en su novena tesis. Estas voces tienen la intención de redimir la historia, de hacérnosla entender desde el punto de vista del oprimido, del derrotado. "Una redención, ante todo, como rememoración histórica de las víctimas del pasado" (^{Lówy, 2012}: 56). Ya Horkheimer decía que "es amargo ser desconocido y morir en la oscuridad. Iluminar esa oscuridad es el honor de la investigación histórica" (en Lówy, 2012: 58). El Locutor de Canto a su amor desaparecido parece saberlo ya que lleva al extremo la emergencia de múltiples voces hasta que emplea la sermocinatio y hace hablar a los muertos, les devuelve la dignidad de la voz en el lugar mismo de su holocausto.

Si el yo puede caracterizarse en el discurso como supone Mutlu ^{Konuk Blasing (2007}), Zurita plantea no la desaparición del yo sino su complejidad¹⁵ en tanto enunciación pero también en lo relativo a la materialidad del lenguaje. El estilo Zurita se caracteriza por la iteración sintáctica. Este poema no es la excepción (recordemos las diferentes formas en que aparecen los viejos galpones de concreto o a las rocas y al mar y a las montañas). Pero se repite no como un gesto estilístico mecánico. Esta sintaxis y esta materia fónica proponen un sentido alegórico. Se repite para no olvidar, para enfatizar el reclamo de justicia. Se repite para redimir el pasado.