Introducción

El boom latinoamericano de la novela no es solamente un fenómeno estético, sino también sociológico. A la hora de profundizar en él, se debe tomar conciencia del campo cultural y político en el cual se publicaron, durante alrededor de una década, algunas de las novelas más importantes del siglo XX en lengua castellana. La consideración del boom como una época y como un campo de significaciones relacionadas entre sí obliga a observar con más detención el tipo de 'posturas literarias' que se identifican en él. De tal forma, más que escritores comprometidos o autores de 'novelas totales'¹, es posible identificar en los años del boom otro tipo de posturas, vinculadas a posiciones políticas diversas -más liberales o escépticas- o cuyas estéticas divergieron de la escritura de novelas comprendidas desde ciertas categorías vanguardistas específicas, como la ambigüedad narrativa, los juegos verbales, las estructuras concéntricas de narración o los quie bres de la temporalidad.

Tomando en cuenta lo recién mencionado, en las páginas que siguen mostraremos de qué manera se puede resignificar el lugar del peruano Julio Ramón Ribeyro en las coordenadas del boom, así como el boom mismo, si se plantean alternativas autoriales que complejicen un panorama que, muchas veces, leemos desde sus exponentes más célebres, como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes. Si se presta mayor atención a los márgenes del boom se resignifica el lugar del centro y la periferia y aparecen relaciones y preguntas que no son visibles en las lecturas tradicionales del fenómeno. A partir de una lectura de La tentación del fracaso, los diarios personales que Ribeyro publicó a comienzos de los años noventa, este trabajo propone su inclusión dentro de la constelación del boom, aunque esbozando una postura autorial alejada de la estética y del compromiso político con que habitualmente han sido identificados los escritores adscritos a él.

1. Los años del boom

Comencemos con la cronología del fenómeno. El boom de la novela latinoamericana de los años sesenta ha sido objeto de informadas crónicas, sesudos análisis y encendidas polémicas. Dentro de la amplísima bibliografía que aborda estos asuntos, la crítica se ha preguntado con frecuencia cuándo comienza y cuándo termina el boom. Hay cierto consenso a la hora de establecer 1964 como el punto de inicio de esos años excepcionales para la narrativa en castellano. Claudia Gilman afirma que la coordinación, por parte de Ángel Rama, de un número especial de la revista Casa de las Américas, con colaboraciones de Cortázar, Fuentes y Vargas Llosa, significó que "1964 [fuera] el año de la consagración de la nueva narrativa" (Gilman, 2012, p. 89). Ángel Rama, a su vez, señala que "[s]i bien es difícil fijar la fecha de cierre [del boom], lo es quizás menos establecer la de apertura del fenómeno. Pienso que no puede retrotraerse más allá del año 1964" (Rama, 2008, p. 294)².

Su término, a su vez, también ha sido objeto de diversas interpretaciones. José Donoso, por ejemplo, al publicar su Historia personal del «boom» en 1972, ya da el fenómeno por terminado. ¿La fecha? La fiesta de nochevieja de 1970 en que los miembros de este grupo mostraron sus últimos momentos de camaradería y amistad, antes de que el caso Padilla y la fundación de la revista Libre³ rompieran la unidad que habían mostrado durante los últimos años (Donoso, 2007, p. 123). Xavi Ayén, por su parte, sitúa el término de este ciclo en 1976, con el distanciamiento entre Mario

Vargas Llosa y Gabriel García Márquez sintetizado en el polémico puñetazo que el peruano asestó al autor de Cien años de soledad a las puertas de un cine en México: "El mundo ha dado un giro. En ese justo momento acaba de romperse el boom" (^{Ayén, 2014}, p. 13).

Y aunque hay quienes postulan fechas diferentes de inicio y término, utilizaremos aquí, tentativamente, dos hitos políticos que fueron importantes para la visibilidad que alcanzó Latinoamérica a partir de ellos, como son la revolución cubana (1959) y el golpe de Estado en Chile (1973). Son estos "catorce años de gloria" los que también utilizan en su análisis Esteban y Gallego, considerando la aparición de una nueva figura en el campo cultural latinoamericano: la de los escritores intelectuales (Esteban & Gallego, 2009, pp. 23 y 225), que manifiestan el creciente vínculo entre literatura y política que fue tan fructífera durante los años del boom. Es esa misma relación la que describe en detalle Franco en Decadencia y caída de la ciudad letrada: "Los poetas y novelistas ejercían influencia sobre lo que se leía, sobre cómo se entendía la historia y cómo se valoraba el lenguaje. (...) Crearon normas y produjeron un corpus crítico (...) que proporcionó una evaluación seria de la cultura contemporánea y que puso al día la genealogía literaria de una forma que traspasó las estrechas fronteras nacionales" (Franco, 2003, p. 13). Tomando en cuenta el vínculo existente entre los escritores de esta camarilla y los discursos socialistas de estas décadas, esos hitos de 1959 y 1973 no son leídos solo en su significación política, sino sobre todo en la medida en que pusieron los ojos del mundo sobre un continente que, en esos años, estaba produciendo algunas de sus novelas de mayor alcance mediático y de altísima calidad literaria.

Otro de los elementos que ha generado constantes discusiones alrededor del boom guarda relación con su composición. ¿Quiénes son parte y quiénes no de este selecto grupo de autores? ¿Existe una nómina taxativa y definitiva? El éxito de ventas, la atención mediática y el alto prestigio del que gozaron sus miembros hizo que la discusión en torno a esta pregunta estuviera cruzada de celos, desconfianza y acusaciones de diversa laya. Como marcó Donoso: "de todas las suposiciones que rodean al boom, ninguna es tan quemante, ninguna tan dolorosa, ninguna tan espinuda como la cuestión de la constitución del boom, quién pertenece y quién no pertenece; o quién pertenece en qué categoría si se acepta que el boom tiene categorías" (Donoso, 2007, p. 128). El mismo novelista chileno, a continuación, elabora una extensa lista de quiénes podrían incluirse en este catastro, y distingue diversas categorías: el gratin o cogollito, compuesto por los cuatro grandes (Vargas Llosa, García Márquez, Fuentes y Cortázar); pero luego sus antecesores (Borges, Carpentier, Rulfo, Onetti, etc.); el grueso del boom, o el boom-junior, el petit boom argentino, el sub-boom, etc.⁴.

Sea como sea, ninguna de estas listas incluye dentro de sus autores a Julio Ramón Ribeyro. ¿Por qué leer a este autor peruano, entonces, desde las coordenadas de un fenómeno que parece pasarle por el lado? Justamente, porque hay una serie de características del cuentista limeño que obligan a observar con más atención su posición dentro del campo cultural, pues componen una 'postura autorial' que, si bien difiere del cogollito o del grueso del boom señalado por Donoso, permiten establecer una serie de similitudes y afinidades que complejizan un escenario que suele leerse desde categorías demasiado cerradas o escasamente puestas en cuestión. Ribeyro, a fin de cuentas, fue un escritor latinoamericano que vivió en París, escribió novelas, participó en las redes del boom y observó con atención la política de su tiempo. Hay, a partir de aquellas características, elementos suficientes para analizar a cuánta distancia se ubica del epicentro de este fenómeno.

2. La 'postura literaria' y el boom de la novela

Es posible, ahora, introducir un concepto que, desde la sociología de la literatura, permitirá desglosar con utilidad el modo en que los autores participan de un campo cultural específico: la postura literaria. A partir de la polémica que buscó 'la muerte del autor', el académico francés José Luis Díaz da cuenta de la complejidad involucrada en todo texto literario:

el texto literario no es pura presencia a sí, juegos de equilibrios lingüísticos, aquí y ahora. Está atormentado, zarandeado por estrategias que lo exceden. Lejos de ser un objeto asubjetivo, es un teatro de sujeciones, frenéticas o sutiles. No es un lugar cerrado, es un espacio completamente fronterizo: un campo de fuerzas, orientado en función de los tropismos que instituye, en su periferia, ese objeto en blanco, ese objeto en falta, esa carga negativa externa que, para simplificar, hemos convenido en llamar su "autor". (^{Díaz, 2016}, p. 74)

A partir de esa constatación, críticos como Meizoz, Maingueneau o el mismo Díaz han intentado dar cuenta de la 'escena discursiva' en la que está envuelto todo texto literario, explicitando las condiciones de enunciación y recepción que orientan el modo en que los distintos textos son dotados de significado. Desarrollado por Jerome Meizoz, la 'postura literaria', implica un modo determinado de ser autor e intenta describir el modo específico en que determinados autores aparecen ante los demás. En palabras de Meizoz,

la postura comprende la presentación que el autor hace de sí mismo, las conductas públicas asumidas en la institución literaria (premios, discursos, banquetes, entrevistas públicas, etc.) y la imagen que proyecta en y a través del discurso, aquello que la retórica ha llamado ethos. Al hablar de la "postura" del autor, describimos, relacionándolos, los efectos del texto y las conductas sociales. (^{Meizoz, 2015}, p. 14)

Esta aproximación conlleva una ventaja epistemológica, pues la postura permite superar la oposición entre aquello que está dentro del texto y lo que está fuera de él, e intenta, así, integrar ambos planos discursivos. Como dice Meizoz: "la noción de postura me parece fundamental para superar la vieja división de tareas entre los especialistas de las aproximaciones internas y externas al texto: una postura de autor implica pues una relación entre los hechos discursivos y las conductas de vida en el campo literario" (2014, p. 85). Así, la postura permite establecer un diálogo entre aquellos elementos intratextuales (desde los rasgos narratológicos o géneros cultivados, hasta los elementos propios de los discursos autobiográficos, pasando por los discursos, prólogos y manifiestos, elementos que suelen estar en los bordes entre la obra y la biografía) y extratextuales (editoriales en las que publicó, premios, manifestaciones políticas, ciudades habitadas, amistades, etc.) que componen, con un resultado complejo y no siempre coherente, la postura literaria de cada autor.

Comprendiendo así la 'postura literaria', es necesario afirmar su relación con el boom. Ante las críticas que lo comprenden puramente como una estrategia comercial o una confabulación entre unas pocas editoriales y agentes, se ha discutido cuánto de este fenómeno se relaciona a una cuestión estética. Aunque no pueda abordarse con todo el detalle que esto requiere -habría que analizar en profundidad una veintena de libros importantes-, no hay duda de que gran parte de la producción del boom se hizo desde un tipo de novela bien particular, que algunos han categorizado bajo la etiqueta de 'nueva novela latinoamericana' y que también ha intentado describirse desde el término de 'novela total'⁵. Sin embargo, para la presente investigación bastará señalar que el boom no estuvo solamente -y, quizás, tampoco particularmente- vinculado a una estética, sino sobre todo a una puesta en escena, a un modo particular de ser escritor en un tiempo y en un espacio determinado.

Son muchos los elementos que componían esa puesta en escena del boom, y parte importante de la crítica los ha vinculado con ciertos hechos y escenarios particulares. El primero de ellos, quizás el más importante, guarda relación con la revolución cubana: el boom es inseparable del ascenso al poder de Fidel Castro y los barbudos de la Sierra Maestra en enero de 1959. Como dice Rodríguez Monegal, "el triunfo de la revolución cubana es uno de los factores determinantes del boom. Lo es por la mera fuerza de las circunstancias políticas que proyectan, de golpe, hacia el centro del ruedo político internacional a la pequeña nación de nueve millones de habitantes y, con ella, a un continente olvidado de doscientos millones" (2015, p. 329). No son los hechos políticos en sí, sino la atención mundial que suscita el triunfo revolucionario sobre Latinoamérica como un todo y, por consiguiente, por la literatura excepcionalmente original que se estaba produciendo durante esos años. Esos creadores no solo intentaban darle visibilidad a ciertos problemas económicos y políticos, sino que también manifestaban un compromiso para con la causa de la revolución. Basta recordar la colaboración de muchos de estos escritores con el aparato cultural de Casa de las Américas durante todos los años previos al caso Padilla, que en 1971 vendría a quebrar la relación entre los intelectuales y la revolución⁶. Un segundo elemento importante de la puesta en escena del boom será la condición de escritores profesionales, lo que se cumplirá especialmente en aquellos novelistas que, siendo éxitos de ventas a lo largo y ancho del mundo, podrán abandonar labores de docencia, edición o traducción para dedicarse de lleno a escribir⁷. Además del compromiso político y la profe-sionalización, la puesta en escena del boom tiene otros dos elementos, quizás secundarios con respecto a los dos primeros: en primer lugar, la experiencia del exilio (voluntario o no), principalmente en París o Barcelona. En segundo lugar, los autores del boom frecuentaron las relaciones con ciertos editores, editoriales o agentes (Carlos Barral, Paco Porrúa, Joaquín Díez Canedo, Carmen Balcells, entre otros), por medio de los cuales se participó en una apretada red de vínculos estéticos y políticos que configuraron el campo cultural de las letras latinoamericanas de esos años.

3. La postura literaria de Julio Ramón Ribeyro

Podemos analizar ahora la postura literaria de Ribeyro en el contexto del boom. Para ello, será fundamental asomarse a La tentación del fracaso, los diarios personales del peruano que abarcan el período 1950-1978, y que fueron publicados a principios de la década de los noventa. En esta obra, el género diarístico resulta fundamental para interpretar las proyecciones que el mismo Ribeyro intenta construir sobre su figura de escritor, dando cuenta de una enorme conciencia de su estilo y del lugar que ocupaba en el campo literario de aquellos años. En términos metodológicos, además, el diario de escritor se ubica en esa zona gris donde se desdibujan los bordes demasiado claros entre obra y personalidad, o entre elementos intra y extratextuales, para utilizar los términos mencionados por Díaz.

Para elaborar una postura literaria, el análisis se centrará en tres puntos especialmente importantes: en primer lugar, se abordará el modo en que Ribeyro trata el concepto de fracaso, viéndose a sí mismo como un autor que no logra cumplir con las expectativas que tiene sobre sí mismo (o que no consigue el éxito comercial que el mismo boom parece exigir para sus miembros); en segundo lugar, se profundizará en unas pocas nociones ribeyrianas acerca de la novela contemporánea, con lo que explicita su estilo tan alejado de la novela total propia del boom latinoamericano; en tercer lugar, se analizará el modo en que Ribeyro se comprende a sí mismo en el mapa sociopolítico, distanciándose de cualquier compromiso demasiado explícito con las causas que entusiasmaron a sus coetáneos.

Ribeyro y el fracaso

Comencemos con el primer punto: la idea de fracaso como parte fundamental de esta 'postura literaria'. Con respecto a ese concepto, dirá Ribe-yro muchos años después en una entrevista que, al releer sus cuadernos, encontró "una tendencia a poner[se] en tela de juicio constantemente, con esa sensación de que lo que he realizado está muy por debajo de lo que yo pensaba o esperaba. A fuerza de repetirse este sentimiento, me daba la impresión de que estaba tentado por fracasar" (2012, 163). Ese miedo a no estar a la altura de sus propias expectativas siempre será parte de su reflexión sobre su propia figura escritural. Las anotaciones con respecto a su supuesto fracaso, en ese sentido, son múltiples a lo largo de los años: "Impresión de que cada día escribo peor" (2014a, 40); "He invertido toda mi salud, mi tiempo y mis fuerzas en negocios espirituales completamente ruinosos" (2014a, 267); "Escritor discreto, tímido, laborioso, honesto, ejemplar, marginal, intimista, pulcro, lúcido: he allí algunos de los calificativos que me ha dado la crítica. Nadie me ha llamado nunca gran escritor. Porque seguramente no soy un gran escritor" (2014a, 509). Esos fragmentos dan cuenta de que, a lo largo de las casi tres décadas que componen sus diarios personales publicados, hay una exigente evaluación de sí que poco se condice con la reconocida calidad de su obra literaria; hay, qué duda cabe, una desproporción entre su escritura y la vara con que él mismo se evalúa. Es, en efecto, un escritor discreto, intimista y laborioso, cuyo cuidado en los más mínimos detalles se refleja en una prosa pulcra y nítida. Pero ninguno de esos adjetivos implica necesariamente el más mínimo fracaso. ¿No puede haber aquí, acaso, algo de pose, de juego retórico que pueda implicar una falsa modestia?

La relación con su propio oficio, a su vez, no siempre fue fácil, y esa inseguridad estuvo cruzada por la sensación de fracaso. Desde el comienzo, en su diario hay declaraciones radicales de insatisfacción: "¡Odio las palabras! Son siempre las mismas: trilladas, inexpresivas, chatas" (2014a, 11). El hecho mismo de escribir está, en otras ocasiones, vinculado a la infelicidad: "El bienestar es mudo y la angustia locuaz" (2014a, 259). Su gesto es elocuente: allí donde hay un sujeto que se observa e interroga por medio de la palabra, hay una insatisfacción ante la cual intenta reaccionar. A cada paso de la escritura parece haber un sufrimiento, un esfuerzo que supera las capacidades de ese escritor que se pone a sí mismo bajo la lupa. Como se ha visto, las desdichas del sujeto están a cada paso en los diarios de Ribeyro. Como ha dicho de Navascués, "las anotaciones de diarios y prosas sueltas se refieren una y otra vez con morbosa complacencia a la proximidad de las desdichas físicas, sentimentales, económicas y familiares... y, por supuesto, creativas" (2004, p. 171). Para sortear el fracaso, sin embargo, el sujeto es-critural está dispuesto a someterse a un pacto fáustico que le permita salir de la parálisis. Algo así parece decir en 1958:

Biológicamente, escribir me daña: fumo demasiado, muchas veces bebo, se me entumecen los dedos, me arden los músculos del cuello, y siento todos los síntomas de una tortura. Pero todo esto va acompañado paralelamente de un gozo tan singular que podría hablarse casi de un caso de masoquismo si es que no fuera más justo invocar el ejemplo de los místicos que se disciplinan. (2014a, 180)

La relación entre escritura y espiritualidad, entonces, pareciera mostrar una salida posible. No es, en este caso, una acción espiritual cualquiera, como una sencilla devoción o una participación puramente ritual. Por el contrario, este pacto se asemeja al de un místico que, por su ascetismo y su renuncia a los placeres y comodidades, logra acceder, por fin, a una realidad superior. ¿Logrará, así, conjurar el riesgo del fracaso que acecha a cada paso?

Ribeyro y la novela total

Pasemos al segundo elemento que compone esta postura literaria ribeyria-na: el vínculo entre su propia obra y la concepción de la 'novela total' de los años del boom. Los años sesenta y setenta en Latinoamérica son, como hemos dicho, los años de la novela. En palabras de Rojas, "Los escritores centrales del boom eran novelistas. Esa condición los distinguía de los movimientos intelectuales latinoamericanos previos, desde el modernismo y las vanguardias, donde predominaban los poetas" (Rojas, 2018, p. pos. 59). Pero no solo eso; fueron, además, los años de un tipo de novela particular, que quería describir las sociedades en su totalidad, como frescos de una época específica. Ese tipo de novelas ha sido bautizado así por su ambición de dar cuenta de una sociedad compleja y plural. Dice Vargas Llosa con respecto a la obra cumbre de García Márquez:

Cien años de soledad es una novela total, en la línea de esas creaciones demencialmente ambiciosas que compiten con la realidad real de igual a igual. (...) Cien años de soledad es una novela total sobre todo porque pone en práctica el utópico designio de todo suplantador de Dios: describir una realidad total, enfrentar a la realidad real una imagen que es su expresión y negación. (...) Se trata de una novela total por su materia, en la medida en que describe un mundo cerrado, desde su nacimiento hasta su muerte y en todos los órdenes que lo componen -el individual y el colectivo, el legendario y el histórico, el cotidiano y el mítico- y por su forma, ya que la escritura y la estructura tienen, como la materia que cuaja en ellas, una naturaleza exclusiva, irrepetible, autosuficiente (^{Vargas Llosa, 2007}, pp. xxv-xxvi).

Según esta concepción, el novelista es un demiurgo, un creador de una realidad completa y cerrada sobre sí misma. No es casualidad que, como mencionábamos, en esta época de profundos debates culturales y políticos haya aparecido en el mapa latinoamericano la figura del escritor-intelectual: cuando no está creando ficciones está, en una contracara política y cultural, dando cuenta de los debates éticos y morales de su tiempo. Los casos de Vargas Llosa, Carlos Fuentes o Julio Cortázar son, con sus múltiples diferencias, parte de los "intelectuales artistas" (^{Alburquerque, 2011}, p. 19) que, por medio de sus representaciones simbólicas, logran transmitirle a un público general los elementos más relevantes de ciertos debates propios de esta época agitada: la nación, la revolución, la violencia o el indigenismo serán objeto de su arte y de su reflexión. Hay que prestar atención también a ese carácter utópico que destaca Vargas Llosa: el escritor quiere construir un mundo total, una utopía autosuficiente y cerrada. ¿No hay en Ribeyro, por el contrario, una búsqueda de algo más modesta, un repliegue? Como dice el personaje de Luder, frente a la idea de que los escritores franceses cultivan jardines y los estadounidenses roturan bosques, "Yo solo riego una maceta" (Ribeyro, 2014b, p. 37).

Por otro lado, durante los años del boom los escritores intelectuales se vincularán, por medio de congresos, seminarios, revistas o concursos, con esferas de poder gubernamental que intentarán influir en uno u otro bando de la guerra fría⁸. Ese es el marco en que comienza a realizarse una lectura política de una serie de novelas de alto contenido sociológico o histórico, desde las cuales se interpreta una lectura global del modo de ser latinoamericano: La región más transparente de Carlos Fuentes; Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa; Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos; Casa de Campo de José Donoso, o Rayuela de Julio Cortázar, entre muchas otras. Son, a su vez, un tipo de textos transversalmente reconocidos por la crítica y el público. En un contexto donde ese tipo de novelas se llevaban todos los laureles, Ribeyro adscribe de manera muy consciente a géneros literarios que -según criterios tradicionales hoy en desuso- eran considerados menores: el diario, pero también los aforismos o las prosas breves⁹. El peruano no se limita a observar el fenómeno desde lejos, sino que intenta identificar con precisión qué elementos distinguen su estética de aquella de sus contemporáneos. Dirá, por ejemplo, en 1970:

Con qué especie de envidia o de nostalgia leo en les «comptes rendus» [reseñas] de algunas novelas célebres que son un «fresco» de determinada sociedad en una época dada. Yo nunca podré concebir un «fresco» ni menos escribirlo, no cabe en mi espíritu abarcarlo, en la medida que el «fresco» implica una reflexión sobre la Historia combinada con una peripecia personal o individual. Yo he pasado siempre al lado de la Historia y he penetrado en la vida por puertas más pequeñas y disimuladas como pueden ser la aventura privada o la anécdota (^{Ribeyro, 2014}a, p. 367).

Su aproximación a la realidad parece ser lateral, menor, incapaz de arriesgarse a las grandes interpretaciones de sus contemporáneos. A diferencia del escritor de la 'novela total', su literatura es deliberadamente incompleta y provisoria. Ese 'espíritu del fresco' mencionado por el peruano, que sería capaz de interpretar la totalidad de una época, será objeto de reflexión en repetidas ocasiones para el peruano¹⁰. Así, llega a contrastar el gusto de los lectores europeos o americanos por la épica y la epopeya, lo que contrasta enormemente con la "estética de la austeridad" o el "realismo austero" (^{Bueno 2011}, 161) propio de las obras creativas de Ribeyro. Así, en sus diarios afirma que su narrativa está marcada por un "carácter antiépico":

Comprendo ahora con mayor claridad que lo que le resta audiencia y repercusión a mi obra literaria es su carácter antiépico, cuando el grueso de los lectores de narrativa anhelan la epopeya. El lector europeo, que vive en un mundo no épico, por simple necesidad de evasión y de contraste busca en la literatura latinoamericana las grandes acciones, los personajes coloreados, los inmensos espacios, las fuerzas telúricas, los fenómenos sociales o de grupo. Todo ello se encuentra en García Márquez, Asturias, Rulfo, Vargas Llosa, Arguedas, etc. El lector latinoamericano igualmente, pero por razones diferentes (por vivir en un mundo donde es posible la epopeya), busca lo mismo que el lector europeo. Y el mundo de mis libros, hélas, es un mundo más bien sórdido, defectista, donde no ocurre nada grandioso, poblado de pequeños personajes desdichados, sin energía, individualistas y marginados, que viven fuera de la historia, de la naturaleza y de la comunidad" (2014a, 483).

Según esta conceptualización, podríamos relacionar de manera estrecha la novela total con la épica o epopeya que anhelan los lectores europeos o americanos¹¹. Sin embargo, Ribeyro una vez más se sitúa lejos de las modas o de las demandas del mercado, yendo a destiempo y buscando una obra personalísima y original que sondea otras melodías, pero que, por el modo en que ha perdurado, parece haber sintonizado con inquietudes profundas y duraderas.

Ribeyro y el compromiso político

Queda, por último, ver el modo en que Ribeyro construye su postura literaria en una época donde las actitudes más habituales entre los escritores latinoamericanos era la del compromiso con la revolución cubana. El vínculo entre el boom y la revolución ha sido explicitado en numerosas ocasiones, por lo que no es necesario abordar nuevamente el tópico. Ribeyro no siempre se mantuvo en el lugar del escéptico o pesimista que mira desde una torre de marfil las contingencias de su tiempo. A pesar de que, según consigna Jorge Coaguila, en sus años universitarios "Ribeyro no participó nunca en protestas contra la dictadura militar" y llegó a considerar que "antes de su viaje a Europa [en 1952] fue 'reaccionario'" (Coaguila, 2021, 77-78), las posiciones políticas del peruano fueron mucho más complejas, ambiguas e incluso cambiantes. Dice, por ejemplo, en 1956, que "Uno de los problemas que más me inquietan es la imposibilidad en que me encuentro de definir mi posición política" (2014a, 112). Sin embargo, a mediados de la década de los sesenta manifestará su apoyo al MIR y entablará amistad con varios jóvenes que luego perderán su vida en la guerrilla peruana. Eso lo llevó a recibir acusaciones de personajes apristas que lo motejaron de "agente del comunismo internacional" (Coaguila 2021, 147). Por otro lado, durante la dictadura del general Alvarado, a quien Ribeyro había conocido en Perú, el cuentista firmó un manifiesto de intelectuales en apoyo a la "Revolución peruana", y en contra de los intentos de desestabilización que "tuvieron un claro propósito subversivo", según consigna el documento. No hay que olvidar que, por esos años, Ribeyro ya era diplomático del gobierno, primero como agregado cultural en la embajada, y luego como representante del Perú en organismos internacionales. Ese vínculo laboral, de hecho, terminó siendo un objeto muy importante de la crítica que realizara Vargas Llosa a Ribeyro en sus memorias El pez en el agua. ¿Tiene ese trabajo alguna importancia en la construcción de una postura literaria específica? Sin duda, en un contexto donde el éxito comercial de algunos escritores del boom les permitió vivir de las ventas de sus libros y convertirse en escritores profesionales, el hecho de vivir de la traducción o de la diplomacia influyó en el modo en que se relacionaron con su entorno político y cultural. Son distintos, para estos asuntos, los casos de Vargas Llosa y García Márquez, independientes con respecto a los poderes de su tiempo (aunque con diversos grados de compromiso político, como hemos visto) a los de Cortázar, Paz o el mismo Ribeyro, traductores o diplomáticos en distintos momentos de sus vidas.

En otro plano, más privado -en las cartas que dirige a su hermano Juan Antonio-, Ribeyro intenta mostrarse algo más cauto. Así, afirma que desconoce por completo las reglas de la política, pero que sin embargo tiene una opinión sobre esos asuntos: "Yo creo por ejemplo en las ventajas del socialismo, pero de una manera un poco idealista y tan resquebrajada de dudas y temores que muchas veces prefiero suspender mi juicio, abstenerme de toda opinión y refugiarme en la posición un poco cómoda de quien espera antes de pronunciarse" (1998, 162). Es muy distinta esta opinión del compromiso radical de otros autores del boom, como Vargas Llosa, Cortázar o Fuentes.

De ese modo, si durante los años sesenta y setenta lo veremos yendo y viniendo entre un tibio compromiso y una búsqueda por acomodarse en un escenario tensado por distintas fuerzas políticas, la interpretación que él mismo hará de sí muchos años después será muy distinta. Hay dos entrevistas en las que va instalando, como al pasar, aquella idea del escritor escéptico, distante de la contingencia y poco interesado en la política. Dice, por ejemplo, en una entrevista concedida a Antonio Cisneros en 1992: "Eso de sentirse constreñido [a propósito de la literatura comprometida] a realizar determinado tipo de obra literaria porque hay una especie de precepto que te fuerza a tratar ciertos problemas no va conmigo. (...) Yo soy un hombre sin ideología, no tengo ninguna certeza de tipo político o social. Para mí, todo es motivo de duda, estoy abierto a todo lo que pueda ocurrir" (2012, 141-142). O aquella que, al año siguiente, le da a Leonardo Valencia para la revista Trizia:

Por lo general, trato de evitar en lo posible ese tipo de opiniones [políticas]. No tengo vocación de reformista, ni de comentarista de los hechos que ocurren en la política mundial o en la sociedad de nuestro tiempo. No quiero participar en el debate ideológico. Para mí, eso es completamente extraño. Por eso, mi diario se va convirtiendo, no en un diálogo con la sociedad, con el Estado, con el poder, sino en un diálogo conmigo mismo (^{Ribeyro, 2012}, p. 169).

El diario, así, es escenario de ese diálogo ambiguo y paradójico, que esconde y muestra al mismo tiempo sus posiciones políticas y sus figura ciones privadas, íntimas. Leyendo este tipo de afirmaciones y tomando en cuenta que son los mismos años en que están publicándose los primeros tomos de La tentación del fracaso, no cabe duda de que Ribeyro construye una imagen de sí que lo presente distante de las contingencias políticas. Sin embargo, pareciera que el contraste con algunas de sus participaciones en el espacio público y con sus afinidades durante los años sesenta y setenta obligan a un examen algo más detenido acerca de su figura.

Conclusiones

A partir del concepto de 'posturas literarias' elaborado por Jérôme Meizoz fue posible complejizar el modo en que se ha interpretado el boom latinoamericano de los años sesenta y setenta. Los modos de ser de los escritores durante aquellos años han demostrado ser mucho más complejos que la pura lectura de los escritores-comprometidos o aquella que, peor aún, identifica aquel fenómeno con una estrategia de marketing y publicidad que no tendría ningún asidero más allá de las lógicas del mercado. Por el contrario, el campo literario, cultural y político de la segunda mitad del siglo entrecruza múltiples factores que obligan a desembrozar los gestos, discursos y apariciones en el espacio público. En ese contexto, una lectura atenta de La tentación del fracaso y un contraste con los escritores más hegemónicos del boom ha permitido ver a qué distancia del centro y de qué manera se puede leer un autor como Julio Ramón Ribeyro en una cartografía llena de referencias y territorios complejos. Asimismo, este tipo de ejercicio permitirá, a quien quiera realizarla, una lectura más compleja de la literatura latinoamericana del boom, relacionando este fenómeno a otros nombres igualmente relevantes, pero que suelen ser leídos con radical distancia a este fenómeno. Así, novelistas como Jorge Ibargüengoitia o Elena Garro, poetas como Enrique Lihn o Nicanor Parra, pueden ser integrados en una lectura más compleja del boom que dé cuenta de otro tipo de estéticas y modos de comportarse políticamente, pero que dan cuenta de un modo de leer Latinoamérica desde ciertas coordenadas compartidas. El escenario, por tanto, parece necesitar de aquellas herramientas más complejas de análisis.